Lyon-Biennale und ihr Kunstbegriff: Museum des kotzenden Mädchens

Die Entgrenzung der Kunst ist an ihr Ende gekommen. Von der Eisenbahnerhalle kehrt sie ins Museum zurück. Beobachtungen von der 18. Kunstbiennale in Lyon.

War es nicht Marshall McLuhan, der beobachtete, wie im Verschwinden begriffene Medien als Kunst zurückkehren? Insofern hatte die Kunst einen historischen Auftrag oder transformatorischen Charakter. Was seit den 1960er Jahren als Entgrenzung gepusht und gefeiert wurde, zeigte sich bald als endlose Expansion: in den Stadtraum, in den natürlichen Raum, in die industriellen Ruinen.

Nur zwanzig Schritte in eine Eisenbahnhalle südlich von Lyon kann man nun Zeuge eines Shifters werden. Dort hat die international tätige Künstlerin Laure Prouvost eine niedrige Zeltstruktur installieren lassen, die über fast unsichtbare Fäden in der gesamten Fläche sinkt und wieder steigt, sodass die riesige Installation wirkt wie ein atmender Körper. Wenn er sich hebt, wird auf der Fläche darunter ein loses Ensemble an Unrat und Staub sichtbar, aber nur für wenige Sekunden, bis es wieder verdeckt wird. Und kaum ist man daran vorbei, fällt die Grandes Locos genannte Halle in den Blick, überall ist dort nur Dreck und Schrott. Die Expansion der Kunst scheint eine Kunstpause eingelegt zu haben. Vielleicht ist es auch der letzte Atemzug.

Vor dreißig Jahren schon hatte der Meta-Kurator Harald Szeemann auf der Biennale von Lyon in einer imposanten Art-Déco-Halle eine neue Nische der Entgrenzung ausprobiert, ein foucaultianisches Trickserspiel, halb Antikunst und halb Diskurs. Szeemann war ein verwegener, schwärmerischer, durch nichts zu erschütternder Schweizer. Er hatte „Zeitlos“ installiert, in der großen Halle des Hamburger Bahnhofs in Berlin; und das „Einleuchten“ der großen Deichtorhalle in Hamburg übernommen, das war 1989/90 geschehen. Beide Ausstellungen waren begehbare Bühnenbilder von unbeschreiblicher Dynamik. Bis er 1997 in Lyon anlandete, war er bei den Outsidern angekommen.

Die Ausstellung

„To Pass From One Dream to Another“. 18. Biennale de Lyon Art Contemporain, Lyon (FR), bis 13. Dezember

Die Art-Déco-Halle in Lyon hieß Halle Tony Garnier. Der Ort war durchaus vergleichbar mit Berlin und Hamburg. Alle drei Hallen waren Relikte der großen Zeit mechanischer Industrien. Zu groß für andere Zwecke, zu schön für den Abriss. Leerstand, Sanierung im großen Stil – neue Orte für die Kunst.

Die Mutation des Kunstbegriffs

In den vergangenen dreißig Jahren sind diese neuen Orte für die Kunst überall und oft ad hoc entstanden. Aufgelassene Bürogebäude, leere Handwerksbetriebe, ausrangierte Gefängnisse, Produktions- und Lagerhallen. Diese Orte sind die eigentlichen Medien gewesen, die jenseits ihrer ursprünglichen Bestimmung zu Kunst geworden sind. Denn anders als bei den Museen, die vor gleicher Kulisse immer neue Sinnstiftungen anbieten, ist im postindustriellen Ausstellungsbetrieb der Begriff der Kunst unaufhörlich mutiert. Der Unterschied von Kunstort und Kunst wurde immer kleiner. Die Vorstellung, alles sei soziale Praxis, hat sich durchgesetzt. Grandes Locos scheint der Endpunkt zu sein, ein chaotischer Flickenteppich von Surrogaten, dem man nur noch entkommen kann durch absolute Gleichgültigkeit.

Lyon ist ein exemplarischer Fall für eine in der Kunst gespiegelte Industriegeschichte. Von der Halle Tony Garnier wanderte die Kunstbiennale in eine ehemalige Zuckerfabrik auf der Südspitze der Mittelinsel, hinter der die Rhône und die Saône zusammenfließen. Es war eine etwas entlegene Sackgassensituation, und entlang der Straße dorthin standen Camper mit roten erleuchteten Herzchen in den Fenstern. Jetzt, wo ganz in der Nähe ein futuristischer Museumsbau der Wiener Architekten Coop Himmelb(l)au die „Confluence“ der Flüsse symbolisiert, sind die Camper weg. Der Einzug der Kunst dort, wo sie zuvor keine Rolle spielte, nimmt fast immer die Gentrifizierung vorweg. Die Eisenbahnerhalle ist da auch nur eine weitere Station auf der gleichen öden Trasse des Geschäfts.

Umso erstaunlicher erscheint die Installation der geladenen Künstlerinnen im Stammhaus der zeitgenössischen Kunst, dem mac-Lyon. Dort gibt es einen grünen Dschungel zu besichtigen, allerdings nur beispielhaft, durch ein in eine Trennwand geschlagenes Loch auf Wadenhöhe. Eine solche gewaltsame Störung erscheint in einem gut funktionierenden, auf Sicherheit angelegten Kunstmuseum immer noch ungeheuerlich. Die anderen rund vierzig Räume auf drei Stockwerken sind ein eleganter, nach innen gewandter Parcours mit getönten Wänden und dramatischer Beleuchtung. Wie seit Roger Buergels Documenta 2007 – „die Moderne ist unsere Antike“ – gut eingeübt, gilt der kuratorische Blick diversen übersehenen Ethnien, wie hier den Maori auf der pazifischen Hälfte der Welt, und kolonialen Verwerfungen, ein Hauch von indischem Hinduismus.

Eine gewaltige keramische Figurengruppe steht stumm und rebellisch auf einem Podest vor einer beleuchteten weißen Wand, also im Schatten. Alle Figuren sind Varianten eines Motivs, nämlich des kotzenden Mädchens. Laut Wandbeschriftung ist „Vomit Girl“ die autobiografische Arbeit einer jetzt australischen Künstlerin, Mai Nguyễn-Long, die als Kind in Vietnam heimatlos war, um es harmlos auszudrücken. Wer die Figurengruppe für „ethnisches Handwerk“ hält und weitergeht, verpasst die schmerzvolle Pointe.

Keine Opferbiografien mehr

Die Kuratorin für Lyon, Catherine Nichols, hat übrigens ihre Basis just im Hamburger Bahnhof in Berlin. Dort wird im Ostflügel und im Westflügel seit längerem wieder Museum geübt, Rundgänge und Labyrinthe, die auf den Zentimeter durch dezidierte Installationen oder Hängungen bespielt werden. Dabei kippt die Figur von Bau und Überbau. Noch werden die Künstlerinnen und Künstler mit post-kolonialen Standardphrasen anmoderiert, aber tatsächlich sind sie Weiterentwicklungen einer frei erdachten Kunst in einem künstlich auf Freiheit getrimmten Raum, den ein kluger Künstler einst als „white cube“ beschrieben hat. Die Kunst ist wieder ganz bei sich; ein bisschen heilig; Pathos verdrängt Agitprop.

Und ist das die Zukunft? Sofern die Lyon-Biennale paradigmatisch wäre: ja. Im wilden Osten der Stadt, Villeurbanne, hat das Frac Rhône-Alpes sich eine kleine zeitgenössische „Scheune“ hingestellt, wo jetzt in zehn Räumen die Biennale eingeladen hat, per Vornamen: Charles-Arthur, Can & Lalin, Haonan, Yehwan, Maja, Valentin, Katariin, Floraine, Sirag, Joyce. Sie sind zwischen 25 und 28 Jahren alt. Sie alle bespielen den weißen Würfel wie alte Meister. Deshalb hat man sie auch nicht kombiniert, sondern jeder und jedem einen eigenen Raum gegeben. Das sind young cosmopolitan artists, deren Kunst nicht mehr aus Opferbiografien hergeleitet wird. Das wollen die auch gar nicht.

Nehmen wir Katariin Mudist aus Estland. Sie hat etwa 150 hölzerne Borde auf vier Wände eines weißen Raums installieren lassen. Auf jedem sitzt ein Objekt: ein Schalter aus altem Eisen; ein Feuerlöscher; ein Vorschlaghammer; ein Schuh; das stählerne Ende einer Mistgabel. Sie alle dienten zumindest zeitweise als „Door Holders“ und wurden entliehen von Kulturorten von Tallin bis Brisbane. Aber auch eine Farbenfabrik in Stockholm ist dabei und, nicht zu vergessen, die Biennale von Lyon. So streift die junge Frau Mudist locker Kunstgattungen wie: das Beobachten, das Inventarisieren, das Readymade. Im Türstopper findet sie das Geringe, das Übersehene, das Zweckentfremdete, das Ephemere: Siegfried Giedions „Die Herrschaft der Mechanisierung“ als Alltags-Comic.

Da kann man im Vergleich den ganzen Pop-Schrott der Eisenbahnerhalle vergessen. Die Entgrenzung der Kunst hat stattgefunden, wiederholen kann man sie nicht. Die wirkliche Kunst wird darin liegen, von vorn anzufangen, ohne die Geschichte zu vergessen.

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