Rosa Renom: “Si entenc perfectament la foscor d’un personatge, vol dir que també la porto a dins”

Amb més de quaranta anys de trajectòria als escenaris, Rosa Renom (Sabadell, Vallès Occidental, 1963) protagonitza El cadell, la nova obra de Josep Maria Miró, al Teatre Nacional de Catalunya (TNC). Una peça coral que explora les relacions familiars, el pes de la tradició i les formes de poder en un món rural marcat per la memòria i la violència. Ara per ara, la crítica s’ha posat d’acord a ovacionar la peça i, fins i tot, considerar-la una de les imprescindibles de la temporada. L’espectacle es podrà veure al TNC fins el primer de novembre.

—És la segona vegada que treballeu amb Josep Maria Miró. Fa un any us vam veure amb La majordoma, que us va fer merèixer el premi Butaca a millor actriu. D’un monòleg a una obra coral…
—Quan fèiem La majordoma, ell ja em deia: “Faig una obra i m’agradaria que hi fossis. I hi haurà moltes dones!”, perquè jo ja vaig deixar-li clar que un altre monòleg no el volia fer.

—Per què? Vau patir?
—És que és una feinada i, a més, estàs sol. A mi m’agrada fer teatre amb gent! Va estar molt bé i vaig aprendre-hi moltíssimes coses, però no tenia ganes de fer-ne un altre. De joveneta ja n’havia fet algun, de monòleg, però potser la inexperiència fa que et tiris de cap a la piscina d’una altra manera…

—Ara us podem veure fent de la tieta a El cadell. Què us agrada, de la dramatúrgia de Miró?
—Bé, sobretot, que escriu molt bé i que té un univers propi. A més, és una persona amb qui es treballa molt bé: s’hi pot parlar, li agrada que la gent ho participi i s’ho faci seu… També m’agrada molt el respecte que té per la llengua, que a vegades això costa de trobar. La seva obra, en general, és molt consistent. Però aquesta, en particular, és com una cosmogonia tant pel que fa al text com pel món que retrata, i ho fa de manera molt radical: que tot passi pel cap, que no hi hagi temps, que tot sigui una mica quàntic… Jugar amb totes aquestes coses i que la gent ho entengui és un repte gros, i ell ho aconsegueix.

—Això de la llengua ha estat, justament, una de les coses que més positivament s’ha criticat d’El cadell. És un llenguatge ric i molt acurat, però que no cau en la folclorització. El teatre ha de vetllar per la defensa de la llengua?
—És que el fet important és aquest: no folcloritzar. Josep Maria Miró utilitza aquest català dels nostres pares: un català imperfecte, però molt viu. I això, al teatre, hi és molt. La llengua es manté molt viva, al teatre. De vegades més primmirada, de vegades no tant, però encara té un públic, el teatre català, i això està molt bé.

—Sou una companyia majoritàriament formada per dones, i dones grans. I no tan sols això, també jugueu molt amb les edats: interpreteu nenes, dones, àvies… Això encara no és habitual, al teatre.
—Això és un regal, perquè passa poc. Les dones grans, amb l’edat, sempre som la mare, la veïna, la tieta… En canvi, aquí, són les dones que sostenen la casa. Miró ha volgut fer-los un homenatge, a elles.

—L’heu sentida, amb els anys, la pressió estètica, l’edatisme…?
—La noto en el sentit que hi ha menys papers protagonistes per a dones de la meva edat, sobretot en l’audiovisual. Així i tot, no m’importa fer papers petits si m’agraden. A la televisió em sento més pressionada per qüestions com les arrugues o la imatge. Al teatre, en canvi, això comença a canviar: cada vegada s’escriuen més papers interessants per a dones d’una certa edat. També hi ha més dones que escriuen i que accedeixen a llocs de responsabilitat en la creació cultural. És important que sigui així, tot i que encara hi ha molta feina per fer, perquè a mesura que puges en l’escala professional continua essent un món molt masculí.

—Un altre personatge és la casa pairal, que fa de veu narradora. Què ens explica?
—Les cases tenen una memòria de tota la gent que ha viscut en aquestes cases pairals, escenaris de nissagues. En aquest cas comença el 1800. Les pedres tenen memòria de com la gent les ha viscut.

—Com configura el món dels personatges de l’obra? Alguns, per exemple, no han sortit mai d’allà, el seu món és allò.
—És allò, però també el volen canviar. Que no l’hagin viscut no vol dir que no sentin les coses ni que els temps no canviïn. És també la intel·ligència d’aquests personatges: que no hagin viatjat amb l’Imserso no vol dir que no hagin vist res. També entenen les coses, però d’una altra manera. El seu món també avança, també es mou. Tendim a pensar que fent el turista seràs més savi, i no: fent el turista seràs turista.

—És un món rural on s’amaga molta violència i abús de poder en la tradició.
—És clar, és que el món rural pot ser feréstec, dur, agressiu, violent… Alhora, és molt atàvic, és el lloc d’on venim tots. Josep Maria Miró beu de Rusiñol, de Víctor Català, de Rodoreda i de tot aquest lligam a la terra que és alhora fosca i violenta.

—Això passa, sobretot, en els personatges masculins, com en Francisco i en Josep, figures autoritàries, però també en els femenins, com la Garsa, que reprodueix aquesta violència a les seves filles.
—Si t’hi fixes, els personatges masculins tenen nom propi: Francisco, Josep, Albert… En canvi, les dones no, i això també és una manera d’anul·lar-les, una opressió. El cadell, d’alguna manera, és un viatge que mostra tipus de masculinitats diverses: de coses bestials i pràcticament d’edat mitjana, com les d’en Francisco, fins a la masculinitat que representa l’Albert, més contemporània, que vol trencar una mica amb això, igual que les dones.

—Fa més de quaranta anys que us dediqueu al teatre. Com ha canviat la professió en aquest temps?
—Abans assajàvem tres mesos, totes les hores del dia i de la nit. Ara hi ha uns horaris més marcats, assagem menys i hem de treballar més a casa. Abans anàvem construint el text a poc a poc; ara s’ha d’anar més a preu fet. Hi ha coses que són bones, però també se’n perden. El teatre té un punt d’anarquia que no es pot domesticar del tot. Els grans teatres públics necessiten unes normes, però les normes també poden limitar la creativitat. Si enmig d’un assaig, a l’hora de plegar, apareix alguna cosa fantàstica, potser val la pena quedar-s’hi deu minuts més per explorar-la. El teatre no és tan fàcil de domar, almenys tal com l’hem entès alguns. O, per exemple, ara treballem sempre amb micròfon. A vegades penses que potser no caldria, però el públic també s’hi ha acostumat. Les maneres han canviat i s’entén, però de vegades penso que potser n’hi hauria prou d’apujar una mica la veu. Ara, si ja no es porta, doncs no ho fem. Així i tot, també descobreixes coses. De tot se n’aprèn.

—Quan vau començar era un moment de molta explosió i creació teatral.
—Em sembla que allò que vam viure en aquell moment no tornarà a passar. Va ser una època molt especial. Ara tot està més reglamentat, més domat, i costa més funcionar com a col·lectiu. Cadascú va més a la seva i costa posar-se d’acord i lluitar plegats per les coses. Hi ha molta por de perdre la feina. Abans potser ens era igual: ens comprometíem en allò que crèiem. Ara costa més i ens hem tornat més individualistes. I em sap greu, perquè així no ens en sortirem. Hi ha coses per les quals hem de lluitar si volem deixar de tenir una feina tan precària. Tant als teatres nacionals com al teatre independent, la precarietat continua essent una realitat. Si demà hi hagués una pandèmia, per exemple, nosaltres ens quedaríem a l’estacada. Els sous continuen essent d’un altre temps, tot i que la vida s’ha encarit moltíssim. A més, són sous que només cobres durant un període curt. Pot semblar que cobres bé, però potser només treballes dos mesos. Abans, si una obra funcionava, es podia mantenir en cartell durant més temps. Ara tot està molt més programat, amb dates de començament i de final, i potser no es reprèn fins al cap d’un any o dos. Les feines són cada cop més curtes i això, evidentment, ens perjudica econòmicament.

—Heu patit, vós, per no tenir feina?
—Sí. A vegades he dit que no a alguna cosa molt flamenca perquè no m’agradava, i penses: “Hòstia, ara com ho farem?” Tot i això, he anat treballant gairebé sempre. He passat èpoques d’una certa incertesa, però al final sempre acaba sortint alguna cosa. I, de vegades, ha estat culpa meva. A la televisió sóc capaç de passar una mica per alt que una cosa no m’agradi gaire, perquè, al cap i a la fi, és feina. Però al teatre és diferent.

—Per què?
—Perquè al teatre ho has de defensar cada dia. A la televisió ho graves un dia i queda per sempre, però després te n’oblides. En canvi, al teatre ho has de defensar cada nit. Si no t’ho creus, penses: “Això no ho podré fer.” A vegades m’he plantejat fer coses pels diners, però, si no he vist clar, no he pogut.

—Una cosa que s’ha mantingut amb els anys, al teatre català, és l’esperit de companyia. Vós ho trobeu, també?
—Sí, i això no ha passat tant en altres llocs. L’esperit de companyia aquí està molt arrelat. No hi ha tanta importància del cap de cartell o de qui ven més entrades. A Madrid, per exemple, això pesa molt més. Aquí encara es conserva una mica més aquest esperit col·lectiu. Crec que s’ha mantingut perquè venim d’aquí. Potser ens ha faltat, en canvi, una tradició de companyies estables, com les que hi havia abans, que combinaven gent de Catalunya i de Madrid i feien intercanvis. Aquí no tenim ni una companyia estable. I és una llàstima, perquè n’hauríem de tenir, almenys una de dansa i una de teatre. Un país normal ho tindria.

—I per què no ho tenim?
—Perquè la cultura no es valora prou, potser perquè no dóna prou vots. Als programes electorals sempre l’has d’anar a buscar al final, en quatre ratlles. I això que diuen que el teatre va millor, que hi ha més espectadors… Però costa que repercuteixi en nosaltres. Tampoc no lluitem prou perquè això canviï. Sí que hi ha més públic, perquè hi ha més teatres i s’hi fan més coses, però les produccions també duren menys. Això vol dir que hem d’anar canviant d’obra i aprendre’ns molts més textos a l’any per poder anar tirant. Abans, amb una obra, podies fer tota la temporada: primer en català, després en castellà i fins i tot de gira per Espanya. Era molt divertit, perquè canviar de llengua també canviava una mica el personatge, el to i la manera d’interpretar-lo. Després tornàvem aquí i fèiem gira per Catalunya. Allò era fantàstic. Ara, en canvi, hi ha obres que duren tres dies o quinze, i prou.

—Què hi trobeu dalt l’escenari que no trobeu enlloc més?
—A l’escenari puc jugar a ser allò que probablement no seré mai a la vida. Puc ser més atrevida o més bleda, que també me n’han donat molts, de papers de bleda assolellada. Però interpretar personatges dolents o foscos et permet viure altres vides i et porta a buscar dins teu coses que potser ni sabies que tenies. Si entenc perfectament la foscor d’un personatge, vol dir que també la porto a dins. I això està bé. Sobretot, és una feina que es fa amb els altres, gràcies a les relacions. És molt íntim, perquè et despulles per dins mentre busques coses de tu mateix davant dels altres. I això és bonic.

—Ara, a l’hora d’acceptar un paper, què teniu en compte?
—Una mica tot. Em pot agradar molt un paper, però si no m’agrada el director o la companyia potser patiré. Normalment, la companyia m’agrada. Aquí ens coneixem bastant i no som gaire tòxics, em sembla. Al final, és una mica tot: el paper, la companyia, el director… Si tot encaixa, molt millor.