Spielzeiteröffnung Komische Oper Berlin: Nur wenige überleben

Die Komische Oper Berlin eröffnet die Saison 2026/27 mit dem brutalstmöglichen aller Stoffe: Aribert Reimanns „Lear“ im Hangar des Flughafens Tempelhof.

Ein seltsames Gefühl der überraschten Erleichterung stellt sich ein, als sich beim Schlussapplaus alle Sän­ge­r*in­nen wieder in normale Menschen verwandeln, die breit ins Publikum lächeln. Puh, ein Glück, war ja alles nur gespielt! In Wirklichkeit ist die Welt und sind die Leute ja gar nicht so; stimmt doch, oder?

Es ist ein starkes Stück, die Opernsaison ausgerechnet mit diesem Werk und dieser Inszenierung zu beginnen; denn wer sich einen schönen Abend in der Oper machen will, ist hier falsch. William Shakespeares „Lear“ ist ein Dramenstoff, wie er schwärzer nicht sein könnte. Giuseppe Verdi war einst daran gescheitert, die finstere Tragödie in Musik zu gießen, Aribert Reimann gelang es knapp ein Jahrhundert später auf der Grundlage des dramatisch verdichteten Librettos von Claus H. Henneberg. 1978 hatte Reimanns „Lear“ seine Uraufführung und ist seitdem zwar nicht sehr häufig, aber für eine Oper des 20. Jahrhunderts doch recht regelmäßig wiederkehrend auf der Bühne zu erleben.

Im Hangar des Flughafens Tempelhof hat sich eine riesige Bühne ausgebreitet, die den ganzen Abend über beinahe quälend unmöbliert bleibt. Barrie Koskys Inszenierung kommt fast ohne Requisiten aus, abgesehen von hier und da mal einem Stuhl. Dagegen lebt die Bühne (von Rebecca Ringst) selbst – und spiegelt damit gleichsam die unruhige Seelenlandschaft der Figuren.

Verschieben wie einen Laufsteg

Eine schmale Oberbühne kann, als beweglicher langer Laufsteg, über die gesamte Breite des Podiums verschoben werden. Im Bühnenboden öffnen sich bei Bedarf quadratische Paneele, darunter gähnen Abgründe. Aus dem Orchester wurde der riesige Schlagwerkapparat herausgelöst und auf der anderen Seite der Halle platziert, wo in zwei turmartigen Baugerüsten jeder Musiker seine eigene Zelle hat. Das hat einen fantastischen Surround-Effekt. Auch akustisch gibt es hier kein Entkommen.

Die Vereinzelung der Figuren im Raum ist ein übergreifendes Konzept der Inszenierung, sinnfällig schon in der ersten Szene, in der König Lear (Scott Hendricks) sein Reich unter seinen drei Töchtern aufteilt und ausgerechnet die Lieblingstochter Cordelia (Penny Sofroniadou) verstößt, weil sie als einzige nicht gewillt ist, ihre Liebe zu ihm mit blumigen Worten auszuschmücken. Alle Personen stehen während dieses Geschehens in maximal möglicher Entfernung zueinander, und auch danach bleibt es, wo möglich, stets bei vielfachem Corona-Abstand.

Dadurch ist die Wirkung umso stärker, wenn später, als der verwirrte alte König in der Heide auf den zu Unrecht verstoßenen Edgar (Aryeh Nussbaum Cohen), Sohn seines Freundes Gloster, trifft, ohne ihn zu erkennen – wenn also diese Elenden sich auch körperlich gegenseitig stützen. Edgar (Spoiler: einer der wenigen Überlebenden dieser blutigen Tragödie) ist in Reimanns/Hennebergs Fassung von Shakespeares Stoff die mit Abstand interessanteste Figur; unter anderem deshalb, weil es sich um eine Partie für einen Countertenor handelt. Das ist zum einen als Augenzwinkern in Richtung barocker Operntradition zu werten, in der die Heldenrolle meist mit einem Kastraten besetzt war. Gleichzeitig setzt Edgar sich damit stimmlich deutlich von den anderen männlichen Hauptrollen ab.

Enormer Kraftakt

Stimmlich muss diese Oper ein enormer Kraftakt für alle sein, und aus dem großartigen Ensemble Einzelleistungen hervorzuheben, wäre unangemessen. Die Gesangspartien sind die meiste Zeit so gewalttätig wie die Handlung, und es ist rätselhaft, wie die Sän­ge­r*in­nen es schaffen, sich die arbiträr scheinenden Linien und Sprünge einzuprägen. Andererseits würde aber auch kaum jemand einen falschen Ton bemerken – vielleicht ja nicht einmal der Dirigent, Nicolas Carter, der im Programmheft aus dem Nähkästchen plaudert, dass es auch nach monatelanger Beschäftigung mit der Partitur noch schwierig sei zu erkennen, welche Tonreihen der Komponist bestimmten Figuren zugewiesen habe.

Das macht aber nichts, denn Carter lässt das Orchester brausen, wüten, säuseln, klagen, dass es bei aller Brutalität des Bühnengeschehens eine große musikalische Freude ist. Was die singenden Charaktere nicht sagen können, übernehmen die Instrumente, spielen das aufgewühlte menschliche Unterbewusstsein von der Seite in die Szene hinein. Oder ist es die Natur, die, größer und klüger als die Menschen in ihrer Verblendung, doch zum Agieren im Hintergrund verdammt ist? Es gibt keine Hoffnung an diesem Abend. Aber das ist beeindruckend konsequent.

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