Techno, raves e o fascínio por ruínas entre Detroit e Berlim

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No livro "Sair à Noite", a britânica Imogen Willetts conta uma história da vida noturna. O Observador publicar um excerto sobre a música techno e as cidades que fizeram a história do género.

25 out. 2026, 17:51

A vida noturna — ou seja, música, moda, sexo, álcool e etecetras — não é coisa do século XX. Não tem origem europeia ou americana. As origens desta outra vida quotidiana (a principal para muitos tantos) é bem mais longínqua e distante do que poderíamos pensar a partir do nosso copo numa mão e a outra num bolso. Fiquemo-nos pelos — pelo menos — 400 anos e pelo Japão como tempo e espaço em que tudo poderá ter começado. É “uma história da vida noturna” e é aquilo que Imogen Willetts quer contar neste “Sair à Noite” que a Asa já publicou entre nós, atravé sda coleção Escolha da Editora.

Londres, Paris, Nova Orleães. A Alemanha antes da guerra, Nova Iorque, jazz, os ritmos latinos e Las Vegas. Há mais, muitomais, e há também a música eletrónica, o final do século XX ao som de batidas que consomem todo o espaço disponível em grandes armazéns ou fábricas abandonadas. É precisamente este o ambiente descrito no excerto que publicamos, que situa a históira entre Detroit e Berlim, recuperando o nascimento do techno, que ainda hoje escreve a narrativa das pistas de dança em todo o mundo.

Berlim, nos anos noventa, estava singularmente recetiva a um género de música industrial mas dançável, inventado em Detroit cerca de dez anos antes, e memoravelmente descrito pelo DJ Derrick May como: «George Clinton e os Kraftwerk fechados num elevador sem mais nada com que se entreterem a não ser um sequenciador». Não é para toda a gente. O techno é uma música dura, abrasiva e repetitiva. Os seus primeiros adeptos eram muitas vezes ex‑punks, já habituados a música praticamente impossível de ouvir. Para outros, o choque da novidade teve um efeito energético.

Vesna, que vivia e trabalhava como modelo em Belgrado nos anos noventa, diz que o techno «era completamente diferente» de tudo o que já ouvira. Apanhada pela cena rave sérvia, ela tornou‑se conhecida pelo seu estilo distintivo, fatos de PVC e visuais metálicos. Vesna conheceu o companheiro Aka no mundo da noite de Belgrado (viriam a casar ‑se numa rave num clube noturno).

Ouvir techno pela primeira vez? «Foi simplesmente chocante, aquela música pura», diz Nicola Savic, artista de Belgrado. Gutmair sentiu que «toda a cena era de otimismo, de que tudo é possível», com «um sentimento de liberdade… daqui para a frente, podemos fazer o que quisermos. Talvez seja também um pouco assustador. E o techno é uma excelente banda sonora para tudo isso». Em 1988, uma reportagem na NME (New Musical Express) achou a cena em Detroit ao mesmo tempo futurista e esperançosa. «A comunidade da música eletrónica em Detroit não teme o robô», concluía.

Este sentimento de libertação e possibilidade evoluiu para o movimento de festas gratuitas e o espírito utópico de reivindicação de espaços. Condizia com a frágil euforia de uma Berlim reunificada, com o desejo de distrações na Belgrado destruída pela guerra e com a estranha melancolia da Detroit pós‑industrial. As três cidades enfrentavam os mesmos desafios: trauma económico, uma geração de jovens desiludidos e uma profusão de edifícios abandonados. O techno teve um efeito revitalizador nesse mal-estar, mas nem por isso escapou à controvérsia.

Há múltiplas formas de olhar para o movimento underground do techno. Foi intelectualizado como uma forma de regeneração urbana de bases, celebrado como «o último grande momento da cultura jovem britânica» pelo escritor Robert Elms e demonizado pelos conservadores (por exemplo, na infame reportagem do canal Fox News, «Crave the Rave», e no Reino Unido pela Lei de Justiça Criminal e Ordem Pública de Michael Howard), e considerado pelos progressistas nada mais do que um ato previsível de rebelião da classe média contra o conforto burguês. Até Dan Sicko, historiador do techno, hesitava em apoiar completamente o impulso explorador. «Fazer com que as “ruínas” de Detroit ganhassem vida, uma festa de cada vez, pode parecer uma mentalidade superficial, suburbana, infiel», escreveu, antes de insistir em que «houve um efeito coletivo». Seria talvez uma espécie de regresso à busca de emoções em locais perigosos, mas em vez de as procurar em zonas degradadas à noite como no passado, os techno‑heads dos anos noventa empolgavam-se com expedições às fronteiras abandonadas das suas cidades.

Derrick May, cujo primeiro trabalho como DJ foi numa discoteca pirosa cor-de-rosa, gerida por um reaganita armado em bom com um telefone no carro, era visto como um doido excêntrico firmemente comprometido com um som novo e bizarro. Como ele diz em Techno Rebels: «Todas aquelas supostas festas snobes, a pôr música para uma data de miúdos e organizações – para nós, era um ensaio geral.» Ele e os seus colaboradores tinham coisas maiores planeadas.

Se o significado do techno é disputado, o seu impacto é inegável. É a razão pela qual a estética do armazém se encontra agora por todo o lado e a música de dança com associações ao techno ainda domina. Por que motivo o techno e o ambiente industrial se revelaram tão persistentes?

Perceber a sua longevidade implica compreender como chegámos ao techno, para começar. A música não teve o seu início, de maneira nenhuma, numa cena rave pura e dura. Pelo contrário, nasceu de um movimento de festas aspiracional entre os adolescentes da classe média de Detroit no início da década de 1980.

A faixa Sharevari dos A Number of Names, lançada em 1981, é puro sublime yuppie. Começa com uma sessão fotográfica; a linha de baixo percussiva soa como os flashes de uma máquina fotográfica. Experimentem ouvir. É a gula da costa de Amalfi com sintetizadores. O disco foi batizado assim em homenagem à exuberante boutique de Nova Iorque, Charivari. Dissidentes puristas, incluindo Jeff Mills, o emblemático DJ e produtor de Detroit (e fundador do coletivo techno de Detroit, Underground Resistance), consideram Sharevari o primeiro disco techno do mundo. Uma opinião mais adequada a fóruns online coloca a origem do género num lançamento posterior, de 1981: Alleys of Your Mind dos Cybotron, cujo existencialismo cósmico cintilante se adequa mais ao afro-futurismo que define a fase inicial do techno.

Sharevari foi lançado para o circuito de festas de Detroit, um mundo social inebriante e semiprofissional para adolescentes sofisticados. Clubes improvisados com nomes elegantes como Park Avenue, L’uomo e Charivari fizeram parte deste movimento baseado na moda, de curta duração. Começou com uma rede de alunos das escolas secundárias a exibirem a sua superioridade monetária e materialista numa época em que viver em Detroit era mais como estar preso num navio a ir ao fundo.

Na sua primeira grande entrevista, Jeff Mills identifica a principal inspiração da cena techno no erotismo corporativo refinado do clássico Gigolô Americano dos anos oitenta. «Entrávamos no cinema e, quando saíamos, sentíamo-nos completamente diferentes», diz ele. «Trazíamos uma atitude totalmente diferente.» Mills lembra-se afetuosamente do movimento pelas suas festas conceptuais ousadas: «Era muito interessante, muito, muito interessante. Provavelmente não voltará a acontecer nos próximos cinquenta anos.»

Nesta altura, a vida noturna espalhafatosa de Detroit contrastava fortemente com a sensibilidade futurista do techno. Derrick May, cujo primeiro trabalho como DJ foi numa discoteca pirosa cor-de-rosa, gerida por um reaganita armado em bom com um telefone no carro, era visto como um doido excêntrico firmemente comprometido com um som novo e bizarro. Como ele diz em Techno Rebels: «Todas aquelas supostas festas snobes, a pôr música para uma data de miúdos e organizações – para nós, era um ensaio geral.» Ele e os seus colaboradores tinham coisas maiores planeadas.

O DJ e produtor Juan Atkins, nascido e criado em Detroit, foi o primeiro a usar a expressão «techno» para se referir a um novo género de música gerada eletronicamente. Em estudante, mudara-se com a família para Belleville, um subúrbio desolado por baixo dos trajetos de voo de dois movimentados aeroportos de Detroit. Isolado do seu grupo de amigos da cidade, e talvez com uma pontada de solidão adolescente, Atkins começou a fazer música no seu novo quarto, usando apenas um sintetizador, uma mesa de mistura e um conjunto de gravadores de cassetes.

A sua inspiração ideológica vinha do duo futurista Alvin e Heidi Toffler, cuja publicação de 1970, curiosamente legitimadora, Future Shock, se tornou um manifesto para as experiências improvisadas a partir do quarto. Sobretudo, esse tratado provocador oferecia ao mesmo tempo conforto (não és só tu, o ritmo global de mudança está a acelerar) e otimismo cru (o futuro é tecnológico e, portanto, melhor).

Em Detroit, a mensagem dos Toffler foi intensamente poderosa. Convidava Atkins a ver as ruínas industriais queimadas da cidade não como provas de um declínio agonizante, mas sim como «a chegada prematura do futuro», mas palavras de Toffler. Detroit foi a primeira cidade americana a despojar-se da sua pele industrial de segunda vaga. Logicamente, seria também a primeira a acolher a visão de Toffler, de uma nova era supersónica e tecnológica. «Para construir uma nova Detroit, temos de destruir a velha Detroit», afirmou Atkins. O abandono e a degradação podiam ser vanguardismo disfarçado.

Com o seu amigo Rik Davis, um veterano da guerra do Vietname virado para as tecnologias, que dava pela alcunha ciborgue de 3070, Atkins criou um «Dicionário de Tecnolinguagem». Definindo conceitos futuristas como «metroplex» e «interface», pretendiam instruir os leitores para a tecno-sociedade que se avizinhava. Detroit tinha de estar preparada para o seu renascimento cósmico iminente.

Na escola, Atkins fizera amizade com dois colegas mais novos do liceu de Belleville. Derrick May, um rebelde estudioso com uma energia contagiante, vivia com a família do colega e amigo Kevin Saunderson, e os dois «ficavam acordados a noite toda a ouvir música». Saunderson, May e Atkins viriam a ficar coletivamente conhecidos como os «Belleville Three», os inventores do techno. Saunderson era o mais libidinoso («a minha música é sobre olhar para as coisas de forma sexual», disse uma vez), enquanto Atkins e May eram ambos nerds filósofos que partilhavam o amor pelo xadrez e a ficção científica. May estava penosamente consciente do estereótipo racial que desafiava, comentando: «Muitas pessoas ficaram realmente chocadas por saber que um rapaz negro podia pensar tanto como eu penso.»

Sete anos depois do lançamento de Sharevari e de Alleys of Your Mind, o techno teve a sua primeira noite de discoteca dedicada ao género. Em 1988, George Baker e Alton Miller, dois fãs de Giorgio Armani com uma marca de moda, que eram clientes habituais do L’uomo, uniram forças com Anthony Pearson para abrir o Music Institute, numa velha loja de sapatos de três pisos na baixa de Detroit. Passaram nove meses a remodelar o edifício, trabalhando incansavelmente dia e noite: «Pintámos, lixámos, raspámos, construímos.» Um projeto avassalador para um bando de rapazes dedicados, mal acabados de sair da escola secundária.

Quando o senhorio, apertado de dinheiro, lhes disse que tinham de arrendar o edifício todo, os rapazes não tiveram outra opção a não ser mudarem-se para lá. Pearson e Miller viviam um piso acima do clube despojado. Os amigos ajudaram-nos, construindo cubículos de casas de banho com placas de madeira usada, erigindo telas expressionistas berrantes e escrevinhando poemas artísticos a tinta branca nos tetos e paredes, sem dúvida inspirados pelos murais de graffiti de Keith Haring no venerado Paradise Garage de Nova Iorque.

O Music Institute durou pouco mais de um ano, encerrando a 24 de novembro de 1989, quando os donos se viram incapazes de continuar a pagar as contas. Derrick May foi o DJ nessa última noite, terminando a curta vida da discoteca com Pacific State, do grupo inglês 808 State, um instrumental etéreo e calmo com sons da floresta tropical, lançado em 1989 e que era o favorito para terminar as noites no Haçienda, em Manchester.

Por trás de uma porta básica e pouco sólida, no número 1315 da Broadway, nas ruínas trágicas da outrora vibrante baixa de Detroit («a cidade esquecida pelo tempo», segundo Miller), onde havia realmente rolos de ervas secas a rebolar pelas ruas, em testemunho de tudo o que correra mal – os motins raciais, a epidemia de crack, a destruição da indústria local – a linha de baixo potente do Music Institute batia até ao nascer do Sol.

A cabina do DJ estava montada num velho gabinete de esquina com janelas de correr, suspenso quatro metros e meio acima da pista de dança. O Music Institute, dedicado à música e à dança (os únicos lugares sentados disponíveis eram os bancos corridos desconfortáveis no «lounge» do primeiro andar), funcionava sem ter licença de cabaré e prescindiu do álcool, optando por um bar de sumos. A atmosfera era de autoexpressão inocente, e dançar era o principal objetivo. «Não saio à noite para me divertir, é mais para fazer exercício», disse o dançarino local Hassan Malik Mausi ao Detroit Free Press. A multidão era do mais diversificada que podia haver: «negros, brancos, heterossexuais, gays», recorda Miller. «Era lindo.»

Com medos compreensíveis de serem forçados a encerrar, criaram um esquema de quotas. A discoteca é agora carinhosamente lembrada como um sítio confuso, abafado e eufórico, com festas temáticas épicas (chegaram a cobrir a pista de areia e a construir uma torre de salva-vidas numa festa de praia; a construir instalações com carros, ou a transformá-lo num cemitério gótico para o Halloween). «O espaço não foi fundado por causa do techno», explica Miller, mas a sua abertura resultou num espaço reservado lendário, nas noites de sexta-feira, para «a nova geração». T ornou-se uma meca para os primeiros fãs de techno.

O Music Institute durou pouco mais de um ano, encerrando a 24 de novembro de 1989, quando os donos se viram incapazes de continuar a pagar as contas. Derrick May foi o DJ nessa última noite, terminando a curta vida da discoteca com Pacific State, do grupo inglês 808 State, um instrumental etéreo e calmo com sons da floresta tropical, lançado em 1989 e que era o favorito para terminar as noites no Haçienda, em Manchester. O saxofone trémulo tocou uma nota melancólica; parecia que o som amadurecido em Detroit começava a encontrar uma receção mais entusiástica do outro lado do Atlântico: o êxito eufórico Big Fun com os Inner City, produzido por Kevin Saunderson, tornara-o euro-famoso. Mas nenhum sítio receberia o techno de braços mais abertos do que Berlim.

Dimitri Hegemann, um alemão ocidental erudito, que trabalhava na sua editora discográfica independente InterFisch Records, voou para Chicago no verão de 1988. Um dos seus discos (The Hacker, dos Clock DVA, de Sheffield) chamara a atenção dos titãs do house underground Wax Trax!, e Hegemann estava curioso em relação à cena pós-disco na cidade. Ficou instalado no apartamento do fundador Jim Nash, em Chicago. No dia seguinte, no seu armazém, Nash apontou casualmente para uma caixa de cartão ao canto e disse a Hegemann: «Há ali uma data de cassetes de demos e coisas do género. Se quiseres alguma coisa, podes levar.» Hegemann ouviu uma amostra e uma cassete em particular impressionou-o: Final Cut.

Hegemann era bem versado no júbilo louco e anti-Thatcher da cena acid house no Reino Unido, e conhecia muito bem a banda alemã pós-industrial Einstürzende Neubauten, que tinha tocado no seu próprio Atonal Festival («incendiaram o palco, metal contra metal, e foi muito excitante para mim», recorda), mas Final Cut era algo novo: industrial, sombrio e taciturno, mas com uma batida hipnótica e dançável, estranhamente inspiradora. Hegemann sentiu que se tratava de um novo som capaz de definir uma época e ligou para o número escrevinhado na demo para tratar do seu lançamento na Alemanha. Deu por si a falar com Jeff Mills, o produtor visionário de Detroit. É um daqueles momentos arrepiantes que nos faz pensar «e se?…». Tal como o jazz do Harlem enlouquecera a Paris do pós -guerra nos anos vinte, a exportação surpreendentemente acidental do techno de Detroit estava prestes a transformar Berlim.

Na primavera de 1990, os amigos de Hegemann estavam na fila para entrar em Berlim Oriental. O carro tinha parado no trânsito, ainda em Berlim Ocidental, e foi nessa altura que avistaram o que parecia ser um velho quartel, guardado por um segurança de ar nervoso, em Leipziger Platz, o deserto urbano degradado adjacente a Potsdamer Platz. Quando Hegemann chegou, pouco depois, o grupo decidiu explorar. «Este edifício está vazio?», perguntaram. «O que é que querem fazer?», respondeu o funcionário, desconfiado. Hegemann e os amigos sabiam a resposta mais segura e menos ofensiva: «Uma galeria.» Conseguiram as chaves.

Mais tarde, nessa noite, o grupo regressou para inspecionar a sua nova aquisição. Numa sala escura como breu encontraram umas escadas sujas que desciam para a cave. O grupo desceu-as e viu-se num espaço amplo e labiríntico. As chamas minúsculas e tremeluzentes dos fósforos iluminaram o espaço cavernoso: armários, grades e portões emergiram da escuridão, tudo coberto de uma grossa camada de pó. Estava completamente silencioso – não havia ratos nem insetos a esgaravatar nos cantos. «Ficámos ali parados um minuto. Pareceu uma eternidade», explica Hegemann, enquanto absorviam o que os rodeava, num silêncio absoluto. Hegemann sentiu que «algo importante vai acontecer aqui. Porque era mesmo poderoso». Tinham acabado no interior do cofre-forte do Wertheim Bank, outrora o banco residente da cadeia de armazéns de propriedade judaica, intocado desde a década de 1940, altura em que os funcionários tinham fechado a porta pela última vez.

Hegemann conseguiu obter um contrato de arrendamento temporário de três meses, enquanto a câmara tentava localizar o proprietário legal do edifício. Não tinha água nem eletricidade. Hegemann e a sua equipa passaram três meses estafantes a remodelar o espaço, e, em março de 1991, o Tresor (que significa «cofre» em alemão) abriu portas pela primeira vez.

Surgiram dezenas de espaços experimentais na vida noturna, com uma atitude igualmente provocadora face às ruínas e ao trauma histórico de Berlim. O Moskau era um clube de techno vibrante na sede de um clube decrépito da Stasi. O Bunker fez uma festa techno ininterrupta de três semanas dentro de um abrigo antiaéreo nazi. O lendário E-Werk apoderou -se de uma fábrica desativada. O clube nómada WMF mudava de sítio de poucos em poucos anos.

O edifício ficava diretamente em frente do que restava da Nova Chancelaria do Reich de Albert Speer, em tempos um complexo neoclássico ameaçador onde se incluíam os aposentos privados de Hitler e o bunker subterrâneo onde ele se suicidou. Como disse a jornalista Mary Lord num artigo para a Newsday: «Em vez de fingirem uma ignorância cortês dos horrores nazis, que melhor forma de chocar e silenciar o familiar refrão antialemão do que encarar de frente a monstruosidade de Albert Speer?» O próprio pai de Hegemann fora prisioneiro de guerra durante o Terceiro Reich. Para Hegemann – um ex-hippie – o techno era salvação espiritual: «O poder das discotecas e da música eletrónica pode trazer paz ao mundo», diz. Não foi assim há tanto tempo que «a Alemanha combateu contra o Reino Unido, contra a França, e agora dançamos juntos».

O techno ajudou a suavizar o que poderiam ter sido confrontos delicados entre os berlinenses orientais e ocidentais, a realidade mais complicada por trás de todas as histórias jubilantes de reunificação. Os rapazes de Berlim Oriental falavam com sotaques desconhecidos e vestiam calças de ganga de fabrico soviético. Havia poucos pontos culturais em comum. Para os estados soviéticos mais a leste, nem sequer havia uma língua comum. Os jovens polacos invadiam Berlim para fins de semana loucos de diversão: poucos tinham aprendido alemão (ou inglês), mas na pista de dança abafada nada disso importava. O techno – novo para toda a gente – era uma força unificadora.

Surgiram dezenas de espaços experimentais na vida noturna, com uma atitude igualmente provocadora face às ruínas e ao trauma histórico de Berlim. O Moskau era um clube de techno vibrante na sede de um clube decrépito da Stasi. O Bunker fez uma festa techno ininterrupta de três semanas dentro de um abrigo antiaéreo nazi. O clube era famoso pelo techno hardcore e por gabber em rajada de metralhadora, disparado a cento e cinquenta batidas por minuto numa escuridão quase total. O lendário E-Werk apoderou-se de uma fábrica desativada. O clube nómada WMF mudava de sítio de poucos em poucos anos, tendo aberto originalmente no prédio de escritórios degradado de um fabricante de louça art nouveau perto de Potsdamer Platz.

Uma noite, uma série de proprietários de discotecas de reggae de Londres vieram visitar Berlim. Encontraram uma longa fila de pessoas em frente de um pequeno contentor. Como era possível que toda a gente coubesse lá dentro? Os britânicos juntaram-se à fila e ao chegar à entrada descobriram que o chão fora aberto, revelando uma escada brilhante. Desceram e acabaram nas bilheteiras da velha estação de comboios de Potsdamer Platz, fechada desde que o muro da fronteira se erguera. Todos os posters nas paredes eram dos anos cinquenta. Havia uma festa em curso no átrio das bilheteiras, com colunas presas ao teto, e a atmosfera era elétrica.

A vida noturna de Berlim envolvia fragmentos de conversas que, segundo um jornalista do Evening Standard, «estavam carregadas de referências aos aspetos mais violentos da história da cidade. Num pátio, em frente a uma galeria, alguém apontava para a Wasserturm (um depósito de água) e dizia que fora em tempos uma câmara de tortura das SS»; enquanto Mary Lord refletia: «Teríamos percorrido curvas e caminhos sinuosos por baixo do quartel-general da Luftwaffe? E, se assim era, que significado tinha a nossa presença ali?» Seriam as festas no meio das ruínas de guerra uma catarse ou um ato grotesco de ambivalência?

Quando os ocupas se apoderavam de espaços encontrados, faziam-no frequentemente como uma afirmação política radical. Um movimento de ocupação prosperou durante algum tempo em Kreuzberg, Berlim Ocidental, no início da década de 1980. O serviço militar (obrigatório no resto da Alemanha Ocidental) não se aplicava a Berlim Ocidental, e por isso os filósofos pacifistas migravam para comunidades alternativas, ocupando prédios de apartamentos do pré-guerra na zona de Kreuzberg, um bairro turco periférico, à sombra do Muro. No seu auge, em 1981, mais de cento e sessenta propriedades em Berlim Ocidental tinham sido tomadas por ocupas, encorajados pelos esquemas de renovação urbana brutais, que incentivavam a demolição em vez da modernização, e por uma crise habitacional exacerbada por escândalos de corrupção (um empreiteiro famoso tinha desfalcado fundos públicos e fugira para as Bahamas com o saque).

Ganharam força as experiências utópicas de vida comunitária; num pátio esquecido, até havia uma quinta citadina onde se criava gado. Noutra área de Berlim, Grunewald, uma montanha de destroços de guerra foi convertida numa rampa para saltos de esqui. Montes intermináveis de escombros deixados por demolições (utilizados, de forma insultuosa, pelo exército dos Estados Unidos para exercícios de treino de guerra) eram reminiscentes da paisagem arrasada pelos bombardeamentos em 1945, quando quase metade dos edifícios residenciais de Kreuzberg tinham sido considerados inabitáveis. Por fim, o movimento ocupa foi esmagado por uma combinação de fatores: conflitos internos e intervenção estatal, com rusgas policiais e despejos violentos ordenados pelo governo cristão-democrático recém-eleito. Em 1982, estava tudo acabado. Contudo, o espírito antiautoritário de reivindicação de espaços deixou um profundo legado, que forneceu o modelo para os anos hedonistas da reunificação.

Joe Rush, da Mutoid Waste Company, um grupo de artes performativas originário do Reino Unido, estava em Itália com uma perna partida quando soube que o Muro tinha caído. Rumou de imediato a Berlim num camião, parando pelo caminho em campos militares russos. Para um Mutoid, o Estado comunista falhado era simplesmente «o maior monte de ferro-velho do planeta». Rush e os amigos deitaram a mão a dois caças MIG‑21 e transportaram-nos num comboio até Berlim, juntamente com um carregamento de veículos militares e camiões cheios de ferro-velho soviético. O destino era uma nova comuna de artes que estava a nascer nuns grandes armazéns bombardeados.

O Tacheles (que significa «falar francamente» em iídiche) era um invólucro, um edifício oco. Começara a sua vida em 1909, uns armazéns refulgentes, geridos pela família Wertheim de judeus inovadores no comércio a retalho. Escadarias largas, átrios vastos e produtos luxuosos faziam com que parecesse mais que se entrava num museu do que num centro comercial. Fechou mais ou menos quando eclodiu a Primeira Guerra Mundial, e depois os nazis forçaram a cadeia de lojas a passar para propriedade «ariana» por um preço insignificante. A família fugiu da Alemanha e o grandioso edifício de quatro andares foi utilizado como complexo administrativo no Terceiro Reich. Parte foi convertida em celas improvisadas para prisioneiros de guerra. Depois de sobreviver a inúmeros bombardeamentos Aliados e a boa dose de disparos (o que resta da fachada de tijolo está salpicada de buracos de bala), em 1945 o edifício delapidado acabou por se encontrar em Berlim Oriental, a parte controlada pelos soviéticos. Considerado um mono feio e embaraçoso, que não era favorável à imagem do regime decadente da RDA, foi destinado à demolição. E contudo, apesar do frenesim de outras remodelações no pós-guerra, por alguma razão o Estado deixou os armazéns arruinados como estavam.

Os rapazes de Berlim Oriental falavam com sotaques desconhecidos e vestiam calças de ganga de fabrico soviético. Havia poucos pontos culturais em comum. Para os estados soviéticos mais a leste, nem sequer havia uma língua comum. Os jovens polacos invadiam Berlim para fins de semana loucos de diversão: poucos tinham aprendido alemão (ou inglês), mas na pista de dança abafada nada disso importava. O techno – novo para toda a gente – era uma força unificadora.

«Die Ideale sind ruiniert – rettet die Ruinen!» (Os ideais estão em ruínas – salvem as ruínas!) implorava o slogan grafitado na sua fachada. Os ocupas tinham tomado conta do espaço, transformando-o numa meca cultural anárquica que continha estúdios de artistas, bares, um cinema – e uma discoteca. Em pouco tempo atraía já cerca de trezentos mil turistas por ano, visitantes ansiosos por explorar o sombrio espetáculo histórico bizarro de uma cidade que o presidente da Câmara, Klaus Wowereit, descreveria, famosamente, como «pobre, mas sexy».

Em 1993, Joe Rush e os Mutoids organizaram uma festa de Ano Novo épica no Tacheles. O exterior rude do edifício foi iluminado por uma luz verde sinistra e alienígena. Sob chuva torrencial, tocadores de tambor batiam em caixotes de lixo, fazendo espirrar gotas de chuva pelo ar. Detritos militares – incluindo os tais caças russos – foram pintados e artisticamente dispostos, como esculturas, nos terrenos baldios exteriores. Percorrer as entranhas dos velhos armazéns – passando cuidadosamente por cima de poças fundas e sujas, e sobre passadiços feitos de tábuas – era como estar numa festa no fim do mundo. «As paredes», escreve Ulrich Gutmair, não estão «estucadas e são húmidas. Cheira a cave, a décadas de silêncio, a fumo de tabaco e à cerveja entornada em festas anteriores». Nas profundezas da cave, numa escuridão quase absoluta, chegava-se a um salão de baile fantasmagórico. Lasers incidiam num teto coberto de esculturas ao estilo de Blade Runner e silhuetas demoníacas, com a linha de baixo a ecoar e a vibrar nas paredes de betão.

Lá fora, os punks nos batuques aceleravam o ritmo. Está tanto frio que se vê cada respiração no ar. Um artista vestido de soldado ergue-se sobre um tanque militar. Dinossauros de Frankenstein, feitos de peças soltas de viaturas, são conduzidos até ao soldado por homens com máscaras viking steampunk. Um robô pesado cospe fogos de artifício enquanto é atacado com lança-chamas, acabando por colapsar num monte de ferros em brasa.

«A questão com os berlinenses é que não eram meigos; sabe, eram duros e não gostavam de delicadezas», explica Rush. T em outra teoria para a popularidade da Mutoid. Em termos simples: «Era arte de qualidade muito elevada.» A transição da arte contemporânea para o conceptualismo só viera afastar os leigos. «Não percebiam como é que um monte de areia pintada de vermelho era importante. Não compreendiam como é que um monte de tijolos era uma peça de arte fantástica. A arte fora retirada às pessoas», afirma ele. Ao interagir com o espetáculo, para criar uma sensação de sublime industrial, a Mutoid Waste Company estava a devolver a arte às pessoas.

A Mutoid Waste Company começou quando Joe Rush e o seu colaborador Robin Cooke ouviram falar de uma velha estação de autocarros em King’s Cross, que «não era usada há vinte anos. Metade estava alagada», segundo Rush. Os dois deitaram mãos ao trabalho e transformaram-na numa paisagem de pesadelo, a fazer lembrar um cenário de Willy Wonka, com «lápides, teias de aranha gigantes», fogueiras e ainda «um camião que parecia um crânio gigante», construindo pontes metálicas sobre a água lamacenta e negra. Depois de concluído, fizeram o que qualquer pessoa faria: organizaram uma festa.

Na primeira noite apareceram seiscentas pessoas. A festa foi crescendo cada vez mais até chegarem a ter três mil pessoas «a correr de um lado para o outro, a chapinhar na água e a trepar às coisas», conta Rush. A isto seguiu -se outro carnaval infernal num depósito ferroviário contíguo à plataforma 1 na estação de King’s Cross, e outro por baixo da autoestrada em Warwick Avenue: «Como uma espécie de catedral techno bizarra», com carros dependurados do teto. Quando as pessoas invadiam estes ambientes fantásticos, a reação era profunda: «Nunca tinham visto nada assim. Ficavam completamente atónitas», diz Rush. Quando os Mutoids levaram o seu circo ambulante distópico para Berlim, transformaram o vasto complexo dos ocupas numa comuna ao estilo Mad Max. No amplificar da circunstância histórica absurda havia uma afirmação implícita de que não eram tempos «normais» os que se viviam. Havia vikings steampunks a passear-se entre as relíquias do equivalente berlinense ao Saks na Quinta Avenida em Nova Iorque. Era terapêutico ceder ao surrealismo.

Detroit optou por uma abordagem mais pragmática ao seu declínio urbano. Em 1996, cineastas franceses entrevistaram Derrick May para o documentário Universal Techno. Com a câmara a filmar o horizonte cinzento e taciturno da sua cidade natal, ele reflete: «Acho que isto é um Titanic à tona de água.» A câmara vira para o velho Michigan Theatre e ele brinca: «A cidade do techno, pessoal, no seu melhor!» O teto rococó delapidado não pareceria deslocado nalgum canto esquecido de Veneza. No ensaio de 1911, The Ruin, o sociólogo Georg Simmel descreve como as ruínas podem evocar um sentimento de «tragédia cósmica», quando o equilíbrio arquitetónico entre homem e natureza «pende a favor da natureza», trazendo consigo uma consciência melancólica «de que o homem permitiu a decomposição». Enquanto a equipa de filmagens segue Derrick May pelo Michigan Theatre, ele explica que esse templo outrora vibrante ao entretenimento da Era do Jazz foi esventrado e estava a ser usado como parque de estacionamento improvisado. «Em tempos, houve pessoas a dançar e a cantar aqui dentro», diz. Mas, ao contrário de Simmel, acrescenta: «Não estou triste. Estou zangado.» Não era só melancolia saudosa, mas sim um chamamento às armas.