Восьмидесятые: когда будущее превратилось в телик

Шестидесятые были десятилетием великих идей, семидесятые заставили эти замыслы столкнуться с производством, экономикой и инфраструктурой, а в восьмидесятые будущее наконец стало массовым товаром. До сих пор ностальгия — даже фантомная ностальгия у младшего поколения, смотрящего «Очень странные дела» — почему-то идет именно по этому десятилетию, которое большинство помнит по специфической теле-эстетике и общей восторженности по отношению к новым гаджетам и новым возможностям. 

Восьмидесятые — декада персонального компьютера, MTV, видеомагнитофона, Nintendo, Walkman, спутникового телевидения, синтезаторов. А еще это эпоха окончательного демонтажа двухполярного мира, что впервые за 70 лет резко снизило геополитическую напряженность. Теперь мы все жили в одном обществе — Обществе Потребления.

Давайте вспомним, как это было.

Победила дружба (?)

Вообще, получилось в итоге интересно. Ни утопия всеобщего расширения сознания 60-х, ни дистопия мрачных военизированных корпораций 70-х в итоге не сбылись, ну, или сбылись в каком-то прирученном, локальном виде. Единственным истинным победителем и бенефициаром всех идейных, научных, социальных открытий в 80-е стал потребительский капитализм. 

Главный герой этого десятилетия, персональный компьютер (интернет полноценно станет героем уже следующей декады) больше не обязан был спасать человечество от мирового голода, чтобы получить право на существование: на нем играли в Pac-Man, делали примитивную компьютерную графику и радовались.

В этом клипе Queen, например, можно видеть пиковую компьютерную графику 1989 года

Восьмидесятые определяло любопытное противоречие: чем больше вариантов потребления появлялось у отдельного человека, тем меньше становилось вариантов, которые общество в целом было готово считать реалистичными, приемлемыми, стоящими затрат. 

Можно было выбирать между десятками телеканалов, музыкальных жанров, разными моделями компьютеров, автомобилей и игровых приставок (или, вспомним известный штамп советофилов, десятками сортов колбасы) — а вот вопрос о том, каким вообще может быть, и тем более, каким должно быть устройство общества, как-то постепенно выпадал из повестки. Вымывался потоком все нового и нового развлечения. 

Будущее становилось ярче, быстрее и удобнее, но на глазах лишалось вариативности. После того, как потерявший актуальность и заблудившийся в новом мире Восточный Блок разрушился, Берлинскую стену демонтировали, и первое в мире социалистическое государство прекратило свое существование, определилась и единственная безальтернативная модель будущего для всего западного мира — потребительский капитализм и демократия.

В шестидесятые можно было всерьез обсуждать (и даже местами пытаться реализовать — с переменным, конечно, успехом) совершенно разные цивилизационные проекты: освоение космоса, постиндустриальное общество, кибернетическое управление, новые формы образования, радикальную перестройку городской среды, искусственный интеллект и даже возможность принципиально изменить человеческое сознание. 

Семидесятые отсеяли часть этих идей, проверяя их стоимостью, затратами на энергию и производство, а также (даже когда все эти факторы оказывались приемлемы) в любой момент могла просто вмешаться политика и жестко прикрыть ваш CyberSyn. 

Восьмидесятые завершили логическую цепочку: то, что прошло отбор рыночком, превратилось в упакованные продукты и инфраструктуру с понятной стоимостью и прибылью, а все остальное, не без участия маркетологов (дети и внуки которых сегодня продают нам «ИИ» как безальтернативное будущее), начало выглядеть даже не как несбывшееся, но вполне возможное будущее, а как что-то, чего никогда всерьез и не существовало. Так, почудилось что-то.

В этом разрезе выглядит интересно, что нынешняя ностальгия в поп-культуре идет именно по 80-м (стилизация в видеоиграх, кино и сериалах, бесконечные римейки и духовные наследники всего, что только можно, от «Трона» до «Безумного Макса»). 

То, что в этот период культурно-парадигмальная ловушка уже захлопнулась, людям видно уже не очень (а 70-е и 60-е не видно вообще, кроме стереотипов про хиппи и тому подобное), но безошибочно чувствуется, что тогда еще были Идеи. 

Самый банальный пример: именно в 80-е вышло столько великих фильмов, что их доят до сих пор. «Индиана Джонс: В поисках утраченного ковчега» (1981), «Бегущий по лезвию» (1982), «Инопланетянин» (1982), «Терминатор» (1984), «Назад в будущее» (1985), «Чужие»* (1986), «Хищник» (1987), «Робокоп» (1987), «Крепкий орешек» (1988), «Бэтмен» (1989)...

*Да, первый фильм франшизы, «Чужой», вышел в 1979-м, но именно с сиквела это превратилось в аттракцион, запоздалых уродливых потомков которого (фильмы «Прометей» и «Завет», сериал «Чужой: Земля») мы имеем удовольствие созерцать до сих пор

Короче, в восьмидесятые будущее больше не нужно было представлять как что-то целое. Этим займутся специалисты, правительство, а также честная и независимая рука рыночка. 

Тебе же, потребитель, достаточно выбрать пепси, пейджер, MTV, автомобиль, марку сигарет, в общем, свой собственный стиль жизни.

Эстетика восьмидесятых быстро стала узнаваемой и легко воспроизводимой (и воспроизводится до сих пор в каждом втором западном сериале): будущее исчезло как таковое, но зато его химера, иллюзия, получила фирменный продающий стиль. Он был везде, его покупали вместе с корпусом компьютера, дизайном автомобиля, заставкой телевизионного канала. 

Или вместе с пластинкой, на которой футуристично хрипел вокодер и пищали узнаваемые синтезаторы (нам теперь едва ли понять, как эти звуки на самом деле воспринимались молодыми людьми того времени, сегодня, конечно, все это звучит довольно потешно)

Песня веселая, а вот текст такой, мрачненький, как будто про сегодня

Следующим логичным шагом стало превращение самого телевидения из пассивного окна в часть этой машины производства симулякра будущего (по всем заветам Маршалла Маклюэна в 60-х!). 

Главное технологическое событие десятилетия произошло в 1981 году, когда появился MTV — канал, для которого музыка, изображение, монтаж, мода и технологии впервые оказались собраны в один непрерывный поток.

I want my MTV!!!

1 августа 1981-го MTV вышло в эфир как новый кабельный канал, причем сначала его потенциальная аудитория была совсем небольшой: кабельная инфраструктура в США еще только расширялась, хоть и стремительно. 

Самый первый эфир начался с кадров высадки Apollo 11, как бы намекая, что вот ради чего были все эти великие идеи и технологические подвиги 60-х: ради того, чтобы мы могли теперь сидеть на диване и смотреть видеоклипы со спутника. 

После чего пошел символически несомненно также очень удачно выбранный клип «Video Killed the Radio Star» группы The Buggles, записанный в 1979 году, но впервые увиденный многими только теперь. 

MTV, конечно, не изобретало музыкальный клип как таковой — такие ролики существовали задолго до канала — но оно впервые построило вокруг них круглосуточную телевизионную инфраструктуру. Песня теперь могла существовать как трех- или четырехминутный визуальный объект: с монтажом, хореографией, костюмами, декорациями, спецэффектами и собственной маленькой драматургией. Телевидение стало нарезать музыку на короткие, максимально насыщенные фрагменты, а музыкант постепенно превращался из человека, который записывает пластинки, в медиаперсонажа — в образ.

Самый первый видеоклип MTV (которое прекратит регулярное музыкальное телевещание только 31 декабря 2025 года).

При непрерывном вещании MTV не нужно было каждый час производить новую телевизионную программу: канал собирал библиотеку заранее записанных музыкальных видео, добавлял в качестве связующих элементов стендапы ведущих, рекламные блоки и короткие фирменные заставки, а затем превращал все это в непрерывную последовательность. Музыкальная индустрия предоставляла клипы бесплатно, рассчитывая получить взамен продвижение записей. 

Для кабельного оператора MTV становилось еще одним каналом, который можно было добавить в пакет, а для самого MTV — машиной, способной масштабироваться вместе с распространением кабеля. 

В результате экономика получалась довольно новаторской: канал мог заполнять эфир огромным количеством видеоматериала, производство которого финансировали в основном не он сам, а звукозаписывающие компании. 

Именно поэтому MTV довольно быстро оказалось принципиальным посредником между лейблами, рекламодателями и молодой аудиторией.

Первое музыкальное видео, показанное на MTV Europe 1 августа 1987 года. В духе постмодернизма того времени, оно посвящено тому, как клево иметь телевизор и MTV. Вступительную строчку «I want my MTV!» специально позвали спеть Стинга

Интересное происходило уже на уровне самого телевизионного сигнала. Зритель видел один непрерывный поток, хотя за ним стояла цепочка из нескольких инфраструктур: студия MTV формировала эфир, программа передавалась по сети распространения, кабельный оператор принимал сигнал и отправлял его дальше по своей локальной сети, а дома он превращался обратно в изображение на обычном телевизоре. 

Пользователю не требовалось ничего знать об этой архитектуре — он просто переключал канал и попадал в поток, который не имел привычного начала и конца. 

А из чего состоял этот поток?

К восьмидесятым, декаде победившего будущее маркетинга, задача музыкального видеоклипа состояла уже не столько в том, чтобы что-то рассказать, сколько в том, чтобы за несколько минут создать узнаваемый образ, который продолжит существовать в памяти после окончания ролика. 

Хотя, безусловно, и в 80-е было множество замечательных нарративных клипов, и даже на не слишком удобные темы — этот, например, про печальную судьбу Вильгельма Райха, еще в 1936 году придумавшего «сексуальную революцию»

Из необходимости продать сформировалась характерная эстетика видео восьмидесятых: неон, контрастный свет, быстрый монтаж, синтезаторы, хромированные поверхности, автомобили, ночные города, роскошные интерьеры, сюрреалистические декорации и постоянное постмодернистское смешение «высокого» и «низкого». 

Один клип мог выглядеть как миниатюрный блокбастер, следующий — как реклама дорогих часов или пиджаков с большими плечами, а третий — как экспериментальный фильм, снятый человеком, которому дали три минуты и слишком большой бюджет. 

MTV окончательно стерло границу между музыкальной индустрией, кинематографом и рекламой: один и тот же визуальный язык теперь продавал песню, исполнителя, одежду, образ жизни и само ощущение современности. 

Сегодня в этой эстетике особенно заметно другое: ее будущее оказалось прошлым. Неоновые города, синтетические звуки, глитч, хром, цифровые эффекты и искусственная ночь восьмидесятых давно превратились в визуальный конструктор, из которого современная культура бесконечно достает собственное представление о будущем (еще в нем по той же причине всегда много иероглифов). 

Ни слова больше

В этом смысле MTV породил весьма хонтологическую ситуацию: будущее, которое тогда еще только обещалось, продолжает возвращаться в виде стилизации, ремикса и цитаты. 

Мы смотрим на старый клип и видим призрак будущего, каким оно когда-то казалось. 

И чем дальше это будущее от нас, тем легче его снова продавать как новинку (Билл Гейтс на этой неделе предупреждает, что ИИ убьет миллиард человек, а я просто напомню, что это уже было в Симпсонах в «Нейроманте» в 1985-м…)

В каком замке твоя принцесса?

Игровая индустрия постепенно создавала собственную логику массовой электроники. В 1983 году Nintendo выпустила в Японии Family Computer, известный как Famicom (его пиратский клон постсоветскому человеку был известен как «Денди»), а в 1985 году система появилась в США как Nintendo Entertainment System. 

Видеоигры научили массового пользователя совершенно новой модели взаимодействия с техникой: включить устройство, выбрать программу, управлять объектом на экране и немедленно получить обратную связь. 

Super Mario Bros., вышедшая в 1985 году, стала для миллионов людей (в том числе автора этих строк) вообще самым первым опытом видеоигры. Казалось бы, что может быть проще и милее: маленький водопроводчик бежит слева направо через восемь миров, собирает монеты, увеличивается от грибов, прыгает через пропасти и в конце каждого замка обнаруживает одну и ту же неприятную новость: это не тот замок, а принцесса находится дальше. И так снова и снова. 

В техническом отношении это был блестящий способ работать с ограничениями NES: небольшое количество памяти, простая графика, прокрутка экрана, повторяющиеся противники и объекты. Хочется, однако, отметить, что культурно эта структура оказалась почти пророческой. Игра превращает движение вперед в само содержание существования: следующий уровень уже существует, следующая награда обещана, финал гарантирован — нужно только продолжать и не бухтеть. 

Особенно символично и странно сегодня выглядит сама фигура принцессы. Она существует где-то в конце заранее проложенного маршрута и никогда не появляется в настоящем; игрок знает о ней только потому, что ему обещали ее существование. Каждый замок дает вместо нее сообщение о том, что искать нужно дальше. 

Почти то же самое случилось и с образом будущего, которое из «принципиально возможно» шестидесятых и «возможно, но очень дорого и зачем» семидесятых превратилось в «да-да, оно обязательно настанет когда-нибудь, ты не забивай себе голову, лучше купи товар X!». Будущее 80-х одновременно здесь, распылено по товарным полкам, и при этом всегда находится где-то впереди, всегда обещано и всегда требует еще немного времени, усилий и прохождения очередного уровня. 

Мы действительно дошли до будущего — только оказалось, что принцессы там нет. Super Mario Bros. продолжают переиздавать, переосмыслять, цитировать и превращать в новые игры (и фильмы), а сам образ восьмидесятых возвращается вместе с пиксельной графикой, чиптюном и бесконечными вариациями на тему того самого пути слева направо. 

Марио всю игру движется к принцессе-будущему, которое существует только как обещание, а когда современность наконец догоняет его, нам приходится снова запускать игру с первого уровня. 

Мы получили технологии, которые в 1985 году выглядели фантастикой, но сохранили странное ощущение, что обещанный финал постоянно находится еще на одном уровне дальше. 

О харде и софте

Когда IBM представила Model 5150 в августе 1981 года, персональные компьютеры уже существовали: Apple II, TRS-80 и другие машины появились еще в конце 1970-х. Так в чем же была новизна? В том, что за эту идею поручилась компания, до этого ассоциировавшаяся с большими корпоративными вычислительными системами (интересно, что при этом IBM не производила полностью сама все компоненты, а операционную систему PC DOS и вовсе заказала у молодой компании Microsoft). 

IBM PC работал на Intel 8088 с частотой 4,77 МГц, базовая конфигурация имела 16 КБ оперативной памяти, а цена начиналась примерно с $1565. По тем временам очень приличные деньги, но не заоблачные. IBM фактически сообщила бизнесу: персональный компьютер — это нормальный инструмент, который может стоять на обычном рабочем столе.

Еще важнее оказалось то, что архитектура машины была достаточно открытой, чтобы ее можно было воспроизводить. Уже в 1982–1983 годах начали появляться совместимые машины, а затем сформировался огромный рынок клонов, комплектующих и программ. 

VisiCalc еще в 1979 году показал, что персональный компьютер способен быть инструментом для реальной работы: электронная таблица позволяла менять исходные значения и практически мгновенно пересчитывать результат. WordStar сделал компьютер машиной для подготовки текста. dBASE II (1980) стал главным хитом для работы с данными на ПК: программа позволяла создавать сложные цифровые архивы, сортировать информацию и автоматизировать бизнес-процессы с помощью встроенного языка программирования. Конечно, стоит отметить также и Lotus 1-2-3 (1983) с графическим модулем для построения диаграмм. 

Ну а знаменитая среда разработки от Borland, Turbo Pascal (1983), сделала программирование доступным каждому, навсегда изменив индустрию создания ПО.

Еще одна технология восьмидесятых начала освобождать человека от локальности его местонахождения. В 1983 году Motorola DynaTAC 8000X стал первым коммерчески доступным мобильным телефоном. По нынешним временам сверхтонких, боящихся воды смартфонов это, безусловно, был карикатурный объект: тяжелый, дорогой, с очень ограниченным временем работы и огромным по современным меркам корпусом. 

Массовой мобильной связи он, конечно, еще не создал, но направление было задано (и развивалось очень быстро).

Но у IBM PC был один довольно старомодный недостаток: чтобы разговаривать с ним, нужно было разговаривать на его языке. Командная строка была не особенно дружелюбным интерфейсом для человека, который просто хотел сделать работу. 

Понадобились более потребительские варианты, и их появление не потребовало много времени. 

Уже в 1984 году Apple предложила другой вариант. Macintosh 128K стоил $2495, имел процессор Motorola 68000 с частотой 8 МГц, 128 КБ памяти, встроенный черно-белый экран и 400-килобайтный дисковод. Но его главным устройством ввода была уже не клавиатура как единственный способ отдавать машине команды, а мышь. На экране появились окна, меню, значки и указатель, а работа с файлами и программами стала визуальной. 

Важна здесь не столько сама графическая оболочка — ее история, как уже говорилось, уходит к исследованиям Xerox PARC и еще дальше — сколько изменение отношений между человеком и вычислительной машиной. Пользователю больше не требовалось помнить, какую команду нужно написать: он мог увидеть объект на экране и выполнить действие непосредственно с ним. 

Ну а дальше была Windows, и вы все знаете.

Commodore 64, ZX Spectrum, Atari, Apple II и множество других машин продавались уже именно как потребительская электроника (сам термин, что интересно, появился еще в 1967-м, но только в 80-х обрел свое полное значение). На них играли, писали программы, слушали музыку, учились и экспериментировали. 

Commodore 64, появившийся в 1982 году, стал особенно показателен: за относительно доступные для компьютера $595 покупатель получал машину с 64 КБ оперативной памяти, цветной графикой и звуком. 

Вообще, у компьютерного железа восьмидесятых была одна странная особенность: оно очень быстро превращалось в прошлое. Серый корпус IBM PC, бежевый Macintosh, монитор с зеленоватым или янтарным свечением, дисковод, клавиатура с огромными клавишами — все это еще вчера выглядело как оборудование из будущего, а через несколько лет уже казалось устаревшим. 

В этом была новая особенность цифровой техники: ее старение происходило просто потому, что рядом появлялась машина с большим объемом памяти, более быстрым процессором, лучшей графикой (сейчас, кажется, это подлинное устаревание зашло в тупик, и маркетологам приходится создавать его искусственно с новыми моделями айфонов, видеокартами с поддержкой RTX и так далее). 

Сегодняшняя культура постоянно возвращается к машинам, которые когда-то были устаревшими: к Macintosh, Amiga, ZX Spectrum, Commodore 64, старым IBM PC, электронным синтезаторам и пиксельной графике. Их недостатки превратились в стиль, ограничения — в эстетику, а техническое прошлое — в образ будущего, которое так и не наступило именно таким, каким его представляли тогда. 

Старый компьютер теперь интересен не тем, что он реально мог делать, а тем, что он обещал, символом чего он был.

Закулисье реальности технологии

Формат VHS (Video Home System), разработанный компанией JVC в 1970-х и завоевавший мир в 1980-х, стал настоящей революцией, потому что впервые дал обычным людям полный контроль над домашним видеопросмотром.

Времени записи до двух часов хватало на почти любой полнометражный фильм того времени. Видеомагнитофоны и кассеты VHS стоили дешевле конкурентов (например, Betamax), что сделало технологию массовой для потребителей. Появилась возможность записывать любимые передачи по таймеру и смотреть фильмы в любое удобное время (функция Time-shifting). Доступность кассет породила индустрию домашних кинотеатров и видеопрокатов. 

Кино стало массовым домашним товаром, а люди впервые получили возможность легко делиться личными записями, создавать домашние архивы, а в некоторых странах (включая поздний СССР) кассеты стали окном в запрещенную западную поп-культуру.

Вместе с этим, интересен феномен того, как именно формат VHS устойчиво остается синонимом чего-то страшного, жуткого и вместе с тем притягательного. Как никогда популярен сегодня у молодежи аналоговый хоррор, который популяризировал концепцию лиминальных пространств (пустые коридоры, заброшенные торговые центры, бесконечные офисы) и вызвал к жизни феномен анемойи — ностальгии по временам или местам, в которых человек никогда не был (например, по эстетике 80-х годов среди зумеров). 

Любопытно, что осмысление этой стороны медиума началось довольно рано, еще с книгами и фильмами из серии «Звонок» в 90-х и начале 2000-х — но даже и сегодня, в 2026-м, например, в одном из самых популярных ужастиков года, «Закулисье реальности» (2026), именно формат VHS используется как ключевой художественный прием для создания (одновременно) атмосферы документальности, тревоги и ностальгии по аналоговым видеозаписям из 1990-х годов.

Возможно, формат VHS стал главным символическим медиумом хонтологии благодаря достаточно произвольному фактору — своим техническим особенностям, которые идеально воплотили суть этого «призрачного присутствия» прошлого в настоящем. 

В отличие от идеальной цифровой копии, магнитная лента VHS разрушается от каждого просмотра. При каждой перезаписи кассеты появляются шумы, помехи, плывущие линии и искажения звука. Этот визуальный мусор, глитч, буквально воспринимается как материальный «след времени». Образы на экране кажутся полустертыми, словно призраки, пробивающиеся из ушедшей эпохи. 

Хоррор начинается уже на 8 итерации, к концу становится реально страшно

Еще одно ноу-хау формата: эстетика задержки времени и перемотки породила целые направления в аудиоискусстве, такие как Hypnagogic Pop и Vaporwave, где авторы используют замедленные и зацикленные звуковые дорожки с кассет.

Важно помнить, что в 90-е годы VHS ассоциировалась с домашним видео, любительской съемкой и скрытыми камерами. Грязная, неотредактированная эстетика кассеты в «Звонке» вызывала у зрителя подсознательное доверие: это выглядит слишком пугающе и реалистично, чтобы быть художественным вымыслом. 

Еще важен элемент сюрприза: в отличие от цифровых файлов, вы не могли мгновенно узнать, что записано на кассете, пока не вставите ее в плеер. Эта неизвестность и механический щелчок видеомагнитофона, затягивающего ленту, создавали ритуал, легко узнававшийся зрителями «Звонка»: персонаж (и зритель) добровольно впускал зло в свой дом.

Но впускать можно было и добро, и свет! Давайте не будем забывать о захватывающих дух уникальных и беспрецедентных технологических прорывах 80-х вроде Live Aid.

Добро всему миру

Грандиозный благотворительный музыкальный фестиваль Live Aid прошел 13 июля 1985 года одновременно в Лондоне и Филадельфии с целью сбора средств для голодающих в Эфиопии. 

Организатором его был, что тоже крайне символично, музыкант Боб Гелдоф (сыгравший главную роль в экранизации монумента отчуждающей мизантропии 70-х, «Стене» Pink Floyd).

Концерт транслировался в прямом эфире по всему миру, его посмотрели около 1,5 миллиарда человек, а среди участников были Queen, Дэвид Боуи, Мадонна, Фил Коллинз, U2, Led Zeppelin, в общем, вообще все. 

В 1980-е спутники, MTV, глобальная реклама, видеокассеты и массовая поп-культура постепенно стирали старое различие между «здесь» и «там». Live Aid довел эту логику до предела: миллионы людей, разделенных океанами и политическими границами, на несколько часов получили один общий ритм, один телевизионный экран и одну эмоциональную повестку. Даже сама структура концерта — постоянное переключение между двумя континентами — выглядела как репетиция мира, в котором расстояние становится чисто технической проблемой.

Мир становился связанным, но эта связанность еще казалась почти невинной: достаточно было собрать музыкантов, включить спутниковую трансляцию и попросить зрителей сделать общий жест. Позже та же инфраструктура создаст глобальный рынок, круглосуточную информационную среду и интернет, где постоянная связанность с другими людьми окажется гораздо менее праздничной. 

А параллельно с Live Aid, буквально в то же самое время (1984-85), проходили крупнейшие в истории (и, кажется, последние в таком роде) забастовки рабочих-шахтеров в Англии. 

Альтернативы нет

Правительство железной леди Маргарет Тэтчер начало 80-е с наступления на  трудовое законодательство: акты 1980 и 1982 годов ограничивали некоторые традиционные полномочия профсоюзов, а Trade Union Act 1984 года ввел обязательные тайные голосования перед забастовками как условие сохранения юридического иммунитета. 

Шахтеры возмутились и начали бессрочную политическую кампанию против правительства — но вдруг их любимое телевидение (кто бы мог подумать!) обратилось против них, показав свой оскал. Забастовка освещалась в прессе и на телевидении беспрецедентно широко и на протяжении всего года, став центральной темой новостей Великобритании. Однако характер этого освещения был глубоко предвзятым, поляризованным и сфокусированным преимущественно на насилии, а не на экономических причинах конфликта.

Телеканалы (BBC и ITV) и большинство национальных газет практически игнорировали дискуссии о закрытии 20 нерентабельных шахт и потере 20 000 рабочих мест. Вместо этого они ежедневно транслировали кадры столкновений на пикетах. Медиа использовали «милитаристские» метафоры: забастовка описывалась как война, лидер профсоюзов Артур Скаргилл — как диктатор или «враг внутри страны» (термин самой Тэтчер), а шахтеры — как агрессивные бунтовщики.

Самым известным примером медийного искажения стали события 18 июня 1984 года у коксохимического завода Оргрив. В вечернем выпуске новостей BBC изменила хронологический порядок видеоряда. На самом деле было так: конная полиция первая провела жесткую атаку на шахтеров, после чего те начали забрасывать полицейских камнями. В телеэфире же сначала показали, как шахтеры кидают камни, а затем — ответную атаку полиции. Это создало ложное впечатление, что полиция лишь защищалась. Позже руководство BBC признало это «ошибкой монтажа, сделанной в спешке», но профсоюзы обвинили телеканал в прямой государственной цензуре и пропаганде.

Это не помогло, и телемонтаж победил профсоюзы. 

Почти одновременно рушилась другая система, построенная после Второй мировой войны. 

В 1989 году началась стремительная цепь политических изменений в Восточной Европе: в Польше переговоры правительства с «Солидарностью» привели к частично свободным выборам, Венгрия открыла границу с Западом, в Чехословакии и других странах усиливались массовые протесты. 

9 ноября открылся переход через Берлинскую стену, а в течение следующих месяцев коммунистические режимы Восточной Европы один за другим потеряли власть. К лету 1990 года во всех странах бывшего советского блока в Восточной Европе произошли политические изменения, а Германия была объединена.

Технологическое будущее наконец наступило. Оно было повсюду: на экране телевизора, на рабочем столе, в наушниках, в игровой приставке, в спутниковом сигнале. 

Исчезало другое — объявленное наивным и идеалистическим представление шестидесятых о том, что вслед за технологическими изменениями обязательно последуют столь же широкие изменения социальные. В этом будущем оставалось только потребление, а все идеи 60-х и 70-х по переустройству мира были превращены просто в образы и принты на футболках, которые теперь можно было купить и быть довольным.

В 2009 году Марк Фишер назовет это культурно-экономическое состояние западного общества «капиталистическим реализмом»: ситуацию, в которой при современном капитализме в кино оказывается буквально легче представить и изобразить конец света, чем альтернативу капитализму. 

Напоследок вспомним, что в 1985 году писатель-постмодернист Дон Делилло опубликовал сатирический роман «Белый шум» (экранизирован в 2022 и чудовищно провалился).

В этом романе супермаркет 80-х выглядит для героев как сакральное пространство: автоматические двери напоминают врата рая, ряды ярких упаковок обещают порядок и изобилие, а само движение между полками приобретает почти религиозный характер. Делилло называет супермаркет местом «replenishment» — восполнения, восстановления, возвращения к нормальному состоянию. 

На переполненных полках лежат знакомые товары, всегда здесь, всегда ждущие своего потребителя, и изобилие этих сортов колбасы создает то, что роман называет «полнотой бытия». 

Супермаркет становится моделью мира, в котором правильная жизнь означает возможность постоянно выбирать между уже произведенными вариантами.

В 80-е мир и правда все больше начинает выглядеть как огромный супермаркет: все больше возможностей на уровне отдельных товаров и все меньше необходимости спрашивать, почему именно такой набор возможностей оказался на полках. Будущее больше не нужно было проектировать целиком. Достаточно пройти между рядами и выбрать подходящую его версию.

Можно выбрать устройство, канал, музыку, фильм, игру, марку автомобиля, стиль одежды. Само разнообразие становится доказательством свободы. 

А с приходом в 90-е интернета и развитием экономики внимания вся эта картина совсем расцвела. Выбор — безграничен!

Главное не пытаться выбрать какое-то другое устройство общества или вариант будущего.