Almodóvar: "O cinema é uma espécie de ensaio para o futuro"

Natal Amargo é feito de mágoas emprestadas pela vida, como aqui se apontou em Maio último, quando Pedro Almodóvar levou ao concurso de Cannes a sua 24.ª longa-metragem. O assunto dos ditos empréstimos não é novo neste universo — longe disso. Mas nunca foi tão complexo como desta vez. Pode até ser ponto de viragem da obra porque o cineasta maduro, que sabe não estar a ir para mais novo e enfrenta agora maleitas no corpo (já sublimadas em Dor e Glória, filme a que se voltará mais à frente), começa a desistir de controlar perfeitamente as peças do quebra-cabeças em que sempre nos envolveu para encarar outro tipo de medos (também já visitados, dir-se-á): quero abordar a realidade, mas sei, de facto, como capturá-la? E o que é mais importante: a vontade do autor no seu processo criativo, ou as pessoas que a criação pode ferir?

Há um rebuscado jogo de espelhos da estrutura narrativa de Natal Amargo que reconfigura o papel do realizador. Mas qual deles, perguntamos? É que este filme tem três. Encaixam-se um no outro como bonecas russas. O primeiro deles é Elsa (Bárbara Lennie), que abre o filme sentada num sofá, em noite de trovões. Estamos em Dezembro de 2004, Elsa faz publicidade, abandonou uma carreira de cineasta nos chamados “filmes de arte e ensaio”. É a ela que se dirige a quadra natalícia do título (que vem de uma canção de Chavela Vargas), disso restam poucas dúvidas. Sabemos logo de seguida que Elsa, a sua amiga Patricia (Victoria Luengo), que se está a divorciar, e o namorado Bonifacio (Patrick Criado), bombeiro e stripper, não passam afinal de personagens que estão a ser escritas em 2026 por outro realizador, chamado Raúl (Leonardo Sbaraglia).

Raúl, por sua vez, conduz o ponto de vista como um não-assumido — mas sugerido — alter-ego do próprio Almodóvar, que assim encontra, nesta dimensão pirandelliana, uma maneira subtil para autocriticar-se a partir de posição de defesa. Dito isto, Natal Amargo é menos um olhar sobre o mundo do que uma reflexão sobre o seu próprio funcionamento. E é um filme a meio-caminho de tudo, em vias de ser feito, passível de ser apagado e refeito, e de renascer, se tal for necessário. Um círculo inacabado, num momento em que tudo ainda pode ser imaginado e organizado antes das ideias se transformarem em imagens e sons. É importante sublinhar que, em Natal Amargo, Raul não é o cineasta que filma ou que hesita e decide na mesa de montagem. Não, Almodóvar coloca-o numa etapa anterior. Raúl é o cineasta que escreve e expõe as suas dúvidas — até mais do que isso, pois também desnuda, como se verá, os seus próprios limites éticos.

Ora, um filme como este força-nos a colocar em perspectiva toda uma obra e a repensar nos seus pontos-chave. Por isso fomos a Madrid, à El Deseo, que fica nas imediações da Monumental de Las Ventas, a “catedral do toureio.” À entrada, guarda Agustín Almodóvar, irmão e produtor, o seu pequeno escritório envidraçado. “Continuamos a gerir este pequeno negócio de família com prudência”, contou Pedro mais à frente, na conversa que se segue, a propósito das suas aventuras na produção. Em Cannes, recusara dar entrevistas, assolado pela crise de tinnitus que o atormenta há anos e que o deixara esgotado, praticamente surdo de um ouvido. Fomos então ao seu encontro.

Mas voltemos aos pontos-chave do universo Almodóvar. Um deles é seguramente o matricial e sublime A Lei do Desejo (1987), primeira vez que, na sua obra, a personagem central é um realizador (interpretado por Eusebio Poncela). Antes daquele, porém, houve Arrebato, o filme maldito em torno da ideia da “vampirização do cinema” que Iván Zulueta (1943-2009) rodou em 1978, estreando-se oficialmente em 1979. Foi influência decisiva para Almodóvar, que então seguia Zulueta de perto. Eram amigos. Cavalgavam as noites da Movida madrileña e, no caso de Zulueta, em mais do que um sentido, pela dependência deste da heroína (que também está presente em Dor e Glória). Almodóvar chegou a dobrar uma das personagens de Arrebato. Um ano volvido, em 1980, estreava-se na longa-metragem, com Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón.

Há um cordão umbilical muito forte, mas escondido, entre Arrebato (também protagonizado por Eusebio Poncela), A Lei do Desejo, Dor e Glória (em que o realizador encarnado por Antonio Banderas contracena com Cecilia Roth, que teve em Arrebato um dos seus primeiros papéis) e que se propaga agora em Natal Amargo, alimentando este eixo, no fundo, toda a obra de Almodóvar. Entretanto, quiseram os astros que a data desta entrevista coincidisse com a estreia de Arrebato no circuito comercial em França, 48 anos depois de Zulueta ter rodado este filme único, e que durante tanto tempo permaneceu invisível. “Hoje, quando aparecem as listas dos melhores filmes dos últimos cinquenta anos do cinema espanhol”, palavras de Pedro, “Arrebato surge diversas vezes em primeiro lugar.”

Em Natal Amargo há um jogo de espelhos especialmente complexo. Inventou a personagem de Raúl, realizador que, por sua vez, está a escrever sobre Elsa, cineasta que não deixa de ser uma projecção dele próprio e das suas vulnerabilidades. De onde nasceu esta estrutura?
Há realmente um duplo alter-ego. Escrevo sobre um realizador que, de algum modo, sou eu, embora não seja preciso levar isto à letra. Muitas das frases importantes que ele diz, quase todas, aliás, poderiam ser minhas. Por exemplo, todo o diálogo final [entre Raúl e a personagem da sua assistente, Mónica/Aitana Sánchez-Gijón], que acho decisivo, é constituído por críticas e acusações que eu poderia fazer a mim próprio. Quando Raúl começa a escrever sobre si mesmo após um ataque de ansiedade que teve, acompanhado por uma forte dor de cabeça, também sou eu que ali estou. Aconteceu-me igual. É auto-ficção pura.

E a história de Elsa?
Essa é diferente. Às vezes, os escritores, quando falamos de nós próprios ou de outras pessoas, mudamos-lhes o género. Isso dá-nos uma certa novidade. O facto de Raúl escrever sobre si através de uma mulher permite-lhe ter alguma distância para se projectar e, ao mesmo tempo, inventar coisas novas. A história de Elsa é a que veio primeiro. Depois de terminar as cenas no hospital, surgiu-me a ideia de que a existência dela era uma ficção (ou melhor, uma ficção dentro da ficção) e que alguém estava a controlá-la a partir do futuro.

Gostei da ideia de alternar estas duas histórias, como se a de Raúl fosse a “real” e a de Elsa a história “inventada”, já transformada pela ficção. No momento em que nos sentamos diante de uma máquina de escrever ou de um computador, por muito que pensemos estar a partir de nós próprios ou de uma realidade concreta, imediatamente aparece a ficção. Mesmo quando temos uma origem real e concreta, é em ficção que se transforma aquilo que escrevemos.