Kurator über Kunst aus Berlin-Kreuzberg: „Wie furchtlos diese Kunst die Themen anspricht“

Der Kurator Gürsoy Doğtaş spricht über seine Ausstellung „Kreuzberg: Kunst und Migration seit 1960“ im Berliner Gropius Bau.

taz: Gürsoy Doğtaş, warum war Kreuzberg zwischen den 1960ern und 1980ern ein so besonderer Ort – sowohl für Arbeitsmigranten, Dissidenten als auch für linke und alternative Bewegungen? Welche Formen von Kunst entstanden dort?

Gürsoy Doğtaş: Am besten lässt sich das an einem Einzelnen erzählen. Eduardo Paolozzi, Sohn italienischer Einwanderer aus Edinburgh und Mitbegründer der britischen Pop Art, lebte 1974/75 als Gast des DAAD in einem Wohnatelier am Kottbusser Damm, dort, wo Kreuzberg in Neukölln übergeht. In den Familien, die dort gerade ankamen, erkannte er seine eigene Herkunft wieder. Er hörte im Phonogramm-Archiv die Aufnahmen, die die Mu­sik­wis­sen­schaft­le­r*in­nen Kurt und Ursula Reinhard seit 1955 in der Südtürkei gemacht hatten, und legte Zeilen aus diesen Klageliedern über seine Siebdrucke, neben Bilder der westdeutschen Industriemoderne. So entstand die Serie „Kottbusser Damm Pictures and Turkish Music“.

Die Ausstellung

„Kreuzberg: Kunst und Migration seit 1960“. Gropius Bau Berlin, bis 27. Januar 2027.

Parallel dazu: „Geteiltes Leben. Kunst und Migration in Berlin“. Berlin Museum, bis 7. Februar 2027

Dass er ausgerechnet am Kottbusser Damm landete, war kein Zufall. Nach dem Mauerbau war Kreuzberg an den Rand Westberlins gerückt: Leerstand, Sanierungsgebiet, niedrige Mieten, Desinteresse der Stadtpolitik. Hierher kamen die Angeworbenen, Exi­lan­t*in­nen aus Griechenland, dem Iran und der Türkei, Studierende, Wehrdienstverweigerer, Künstler*innen. Sie lebten in denselben Straßen, ohne eine Bewegung zu bilden. Entsprechend vielstimmig ist die Kunst, die daraus entstand. Neben Paolozzis Pop Art steht der Berliner Kritische Realismus von Monika Sieveking, neben den Environments von Vlassis Caniaris, der seine Figuren aus getragener Kleidung und Koffern baut, die Malerei von Hanefi Yeter, die sozialkritische Malerei und osmanische Miniatur zusammenführt.

taz: Sie haben sich ja in Ihrer Ausstellung über Kreuzberg bewusst dafür entschieden, die Geschichte dieser Zeit und dieses Ortes nicht mit Zeitdokumenten zu erzählen, sondern durch die bildende Kunst, als Teil der Kunstgeschichte. Warum?

Im Interview:  Gürsoy Doğtaş

Gürsoy Doğtaş, Jahrgang 1975, ist Kunsthistoriker, Publizist, Kurator und arbeitet an den Schnittpunkten zu Institutionskritik, strukturellem Rassismus, Queerstudies. Er promovierte an der LMU München über Chantal Mouffes Demokratietheorie im Ausstellungsdiskurs der Biennalen. Unter anderem kuratierte er „here is no there there“ im Museum für Moderne Kunst Frankfurt (2024), „Annem işçi – Wer näht die roten Fahnen?“ im Museum Marta Herford (2024), und er war Creative Mediator bei der Manifesta 16 Ruhr (2026).

Doğtaş: Die Entscheidung hat uns die Kunstproduktion selbst abgenommen. In den 1970er und 1980er Jahren ist in Kreuzberg so viel und so dicht gearbeitet worden. Patrizia Dander (stellvertretende kuratorische Direktorin des Gropius Bau, Anm. d. Red.) und ich greifen die soziohistorischen Themen auf, die auch andere Migrationsausstellungen verhandeln: Anwerbung, Wohnen, Aufenthaltsrecht, Rassismus. Aber wir gehen von den Werken aus und fragen von dort weiter, nach Stilen, dem Kritischen Realismus, der Fotomontage, der Pop Art, der Miniatur, und nach kuratorischen Gegenüberstellungen, die diese Unterschiede im Raum erfahrbar machen.

Wir fragen, wie die Netzwerke organisiert waren, wer mit wem das Atelier teilte, wer gemeinsam ein Bild machte und welche Motive – der Stempel, der Koffer, die Kinder auf der Straße – Künst­le­r*in­nen unabhängig voneinander fanden. Die Zeitgeschichte ist in alldem enthalten, sie ist der Stoff dieser Werke. Aber die Fragen, die wir an sie stellen, sind die der Kunstgeschichte. Viele dieser Künst­le­r*in­nen hängen hier zum ersten Mal miteinander. Wir wollen sie in eine Kunstgeschichte einschreiben, die bisher ohne sie erzählt wurde.

taz: Warum ist diese politisierte, realistische Form migrantischer Kunst seit dem Mauerfall so in Vergessenheit geraten?

Doğtaş: Das Vergessen hat mehrere Schichten, und die Ausstellung versucht, sie auseinanderzuhalten. Ein Teil dieser Arbeiten wurde schon in den 1970er und 1980er Jahren angekauft oder geschenkt. Die Berlinische Galerie, die Sammlung des Kunstamts Kreuzberg, das Stadtmuseum – alle drei sind unsere Leihgeber. Nur wurden diese Werke seit 1989 kaum noch gehängt. Das ändert sich gerade: Das Berlin Museum, unser Kooperationspartner, arbeitet seine eigene Sammlung im Hinblick auf die Migrationsgeschichte auf und zeigt sie parallel in der Ausstellung „Geteiltes Leben“.

Sammeln und zeigen sind zwei verschiedene Dinge. Und museale Erinnerung entsteht erst durch das Zweite. Der Kritische Realismus, die gegenständliche, gesellschaftskritische Malerei Westberlins, verlor schon in den 1980er Jahren an Geltung. Nach dem Mauerfall stellte sich die Stadt neue Fragen: Hauptstadt, Wende, Osten – und Migration gehörte nicht dazu. Die Künst­le­r*in­nen selbst brachen auf; Mehmet Aksoy und Metin Talayman gingen nach Istanbul zurück. Und die postmigrantischen Diskurse, die Migration ab den 2000er Jahren wieder ins Museum brachten, fragten nach Gegenwart und Teilhabe, nicht nach der Kunst der Anwerbezeit. So fiel diese Produktion zwischen die Epochen.

taz: Sie haben schon eine Reihe von Ausstellungen zu diesem Thema gemacht, darunter 2024 „here is no there there“ im Museum für Moderne Kunst in Frankfurt in Main oder auf der aktuellen Manifesta im Ruhrgebiet, wo Sie sich der Kunst von Arbeitsmigranten in Deutschland gewidmet haben. Jetzt die Ausstellung im Gropius Bau. Wieso erfährt dieser vergessene Teil der Kunstgeschichte inzwischen solche Resonanz?

Doğtaş: Ich glaube, die Resonanz beginnt bei den Werken selbst. Cecilia Boisier hat eine Frau gemalt, die mit einem Brief in der Hand eingeschlafen ist, und dieses Bild trifft auch heute noch, obwohl kaum jemand mehr Briefe schreibt: das Warten auf eine Nachricht von weit her, ersehnt und gefürchtet zugleich. Solche Arbeiten brauchen keine Erklärung, um zu wirken. Was man dann beim genaueren Hinsehen entdeckt, ist die Haltung dahinter. Diese Künst­le­r*in­nen haben damals Verfahren entwickelt, die eigene Position mitzureflektieren, und sie haben Wege gesucht, mit den Ar­beits­mi­gran­t*in­nen und Exi­lan­t*in­nen zu sprechen statt über sie. Dazu kommt, wie furchtlos diese Kunst die Themen anspricht, die Ar­beits­mi­gran­t*in­nen und Exi­lan­t*in­nen betrafen, den Rassismus in der BRD eingeschlossen.

taz: Wir haben ja bereits von der Abneigung der Postmoderne in den 1980ern gegen politische, nicht ironische Formen von Realismus gesprochen, die als Sozialkitsch abgetan wurden. War diese kritische Haltung nur arrogant?

Doğtaş: Arrogant will ich nicht sagen. Es ist gut, dass es so blaublütige, queer-weiße Dandypunks wie Sie Ende der 70er gab, die fein differenziert haben, welche Kunst den eigenen Vorlieben entspricht. Die Ausstellung argumentiert auch gar nicht gegen die, die sich damals vom Kritischen Realismus abgesetzt haben. Sie zeigt, wie viele Stile in Kreuzberg nebeneinander möglich waren. Diese Vielfalt macht die Zeit so interessant – und den Ort. Und sie macht noch etwas möglich.

Für mich waren diese Werke ein Medium, über das ich mit meiner Mutter über ihre Jahre als Gastarbeiterin sprechen konnte. Monika Sievekings Gruppenbild mit Sie­mens­ar­bei­te­r*in­nen hat sie sehr berührt, und als ich es zum ersten Mal gezeigt habe, kam sie in der Ausstellung mit der Künstlerin ins Gespräch. Solche Momente meine ich, wenn ich sage, dass diese Ausstellung auch für die Migrantinnen gemacht ist, deren Geschichte sie erzählt. Für viele von ihnen ist das Museum bis heute kein selbstverständlicher Ort, obwohl sie es seit über fünfzig Jahren mit ihren Steuergeldern mittragen. In Kreuzberg gab es dafür schon 1975 erstaunlich weitgehende Modelle, sie als Publikum ernst zu nehmen.

taz: Es gibt ja im rechtskonservativen Umfeld des Kunstbetriebs, etwa bei der CDU oder der Springer-Presse, starke antiislamische Tendenzen und seit der documenta 15 einen regelrechten Hass auf aktivistische, linke Kunst. Das Argument: Das ist gar keine Kunst, zumindest nicht nach Maßstäben des „westlichen“ Kunstbetriebs.

Doğtaş: Mich hat bei der Recherche verblüfft, wie vertraut die Tonlage ist. Was die Bild in den 1980er Jahren über „Ausländerflut“ schrieb und was Heinrich Lummer als CDU-Innensenator daraus machte, ist das Umfeld, in dem diese Werke entstanden sind. Die Frage war damals weniger, ob das Kunst sei, sondern wo sie gezeigt werden konnte: eher im Kunstamt als in den Galerien, in den Sammlungen kaum. Das ist die eine Kontinuität. Die andere sehe ich bei Menschen mit Migrationsgeschichte, die inzwischen CDU oder AfD wählen und deren Blick auf die Welt aus Medien kommt, die ihre Eltern beziehungsweise Großeltern damals als Flut bezeichnet haben. Ihnen würde ich gern sagen: Schaut euch bitte an, wer eure Vorfahren damals gedemütigt hat, und fragt euch, was ihr heute von denselben Leuten erwartet. Die Werke der Ausstellung erzählen es euch.

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