«Carrie», à feu et à sang depuis 50 ans

La série A posteriori le cinéma se veut une occasion de célébrer le 7^e art en revisitant des titres phares qui fêtent d’importants anniversaires.

À l’école, Carrie White est ce que l’on appelle peu charitablement une « rejet ». Les élèves populaires, menés par la mesquine Chris, la tourmentent sans merci. À la maison, c’est pire, sa mère fanatique religieuse multipliant les sévices. Or, à la faveur d’une puberté tardive, Carrie découvre qu’elle possède des dons de télékinésie. Ainsi, lorsqu’au bal des finissants on lui inflige une ultime humiliation, Carrie déchaîne ses pouvoirs lors d’une des séquences les plus mémorables de l’histoire du cinéma. Tiré du roman de Stephen King, Carrie (Carrie au bal du diable), de Brian De Palma, prit l’affiche il y a 50 ans ce mois-ci. Toujours aussi brillant, le film n’a pas vieilli.

Les thèmes centraux du récit attirent d’emblée De Palma.

« Pour moi, c’est l’histoire d’un vilain petit canard qui se fait martyriser avant de prendre sa revanche. J’ai toujours eu ça bien en tête […] Le livre parlait surtout d’une fille aux pouvoirs télékinétiques. Dans le film, j’ai préféré insister sur le côté enfant vengeur, marginalisé, souffre-douleur de toutes ses camarades de classe, parce que ça me semblait être l’expérience de tout un chacun », confie le cinéaste à Samuel Blumenfeld et Laurent Vachaud dans l’ouvrage que ces derniers lui consacrent.

À l’époque, De Palma a déjà un riche parcours, des premiers films new-yorkais satiriques et contestataires (Dyonisus 69 ; Greetings ; Hi, Mom !), aux superbes variations hitchcockiennes (Sisters/Sœurs de sang ; Obsession), en passant par un détour catastrophique à Hollywood (Get to Know Your Rabbit), sans oublier un futur film culte (Phantom of the Paradise).

Produit à petit budget par United Artists, une filiale de MGM, Carrie voit De Palma atteindre sa pleine maturité de cinéaste. De Palma, réunissant tous les procédés avec lesquels il expérimente depuis ses débuts (split diopter/double focale ; split screen/écran partagé ; plans-séquences hyperélaborés), y déploie une virtuosité inédite.

De techniques fétiches en emprunts complexifiés (à Hitchcock, Welles, Godard…), De Palma invente son propre langage cinématographique.

Vers les Oscar

Avant de mettre en application ses ambitieuses idées de mise en scène, toutefois, le réalisateur doit évidemment réunir sa distribution. Anecdote amusante : les auditions pour Carrie se déroulent en tandem avec celles d’un film de l’ami George Lucas pour un truc intitulé… Star Wars (La guerre des étoiles). De fait, les jeunes interprètes auditionnent simultanément pour les deux productions.

Si, à terme, Sissy Spacek décroche le rôle-titre qui fera d’elle une star, c’est une autre actrice que pressent initialement De Palma. Pourtant, le cinéaste est un proche du couple que forment Spacek et Jack Fisk, directeur artistique attitré du premier.

Déterminée, Spacek se présente à son bout d’essai mal attifée et les cheveux enduits de Vaseline : son jeu déjà poignant conquiert De Palma et le studio.

Pour jouer Margaret White, la mère folle de Dieu de Carrie, De Palma sort Piper Laurie, qu’il avait adorée face à Paul Newman dans The Hustler (L’arnaqueur), d’une retraite précoce.

Spacek et Laurie seront toutes deux nommées aux Oscar, une rareté en cinéma d’horreur.

Transitions brutales

Dès l’ouverture du film, De Palma frappe l’imaginaire avec ces images langoureuses de Carrie seule sous la douche des vestiaires. Mais voici que la jeune fille, que sa mère a maintenue dans l’ignorance du phénomène des menstruations, se croit en train de saigner à mort.

Paniquée, Carrie supplie ses consœurs de l’aider. Répugnées, celles-ci, à l’initiative de Sue (Amy Irving), lui lancent des tampons.

La transition brutale entre une image au ralenti à l’esthétique vaporeuse et une image à vitesse normale à la facture crue ébranle. Une « cassure » accentuée sur le plan sonore également. De fait, la musique enivrante de Pino Donaggio (Don’t Look Now/Ne vous retournez pas), qui succéda à Bernard Herrmann (Psycho/Psychose), mort juste avant la production, cesse et est remplacée par le son ambiant. Ce qui inclut le bruit d’une ampoule qui explose sous l’effet des pouvoirs que Carrie ignore encore posséder.

« Lorsque Sissy est sortie de la douche et qu’elle a saisi le bras d’Amy, l’émotion dégagée [sur le plateau] a été telle que j’ai vite abandonné mon découpage pour filmer en un seul plan, par-dessus l’épaule de Sissy, comme un réalisateur de cinéma-vérité », se souvient De Palma dans le livre de Blumenfeld et Vachaud.

« Brian sait que, pour surprendre efficacement le public, il faut l’induire en erreur. La véritable intention de la scène n’est dévoilée qu’au moment où l’on choisit de la révéler. On croit assister à une scène empreinte de sensualité, avec des fondus enchaînés tout en douceur et une belle musique, lorsque soudain survient cette scène […] où les filles extériorisent toute l’hostilité qu’elles éprouvent à l’égard de Carrie », raconte de son côté le monteur Paul Hirsch (Star Wars ; Blow Out/Éclatement) dans The De Palma Decade: Redefining Cinema, de Laurent Bouzereau.

Séquence emblématique

Au troisième acte, lors de l’emblématique séquence du bal, De Palma reprend ce même principe en l’amplifiant. Par exemple, il filme Carrie et Tommy (William Katt), le petit ami d’une Sue contrite, mais malavisée, dansant d’une manière romantique mais inductrice de vertige. Lequel vertige est créé en faisant tournoyer les deux acteurs dans le sens contraire du mouvement circulaire de la caméra.

Pour le couronnement subséquent de Carrie, De Palma use à nouveau du ralenti. Ralenti qui prévaut lorsque, en un morceau de bravoure inouï, le réalisateur alterne six points de vue : celui, omniscient ou « de Dieu », qui survole l’assemblée ; celui de Chris tapie sous la scène ; celui de Sue repérant la corde sur laquelle Chris s’apprête à tirer pour déverser du sang de cochon sur Carrie ; celui de leur enseignante, Miss Collins, se méprenant sur les intentions de Sue et l’expulsant ; celui de Carrie contemplant la foule ; celui de l’assemblée médusée, puis moqueuse.

« Cette scène a pour origine The Bridge on the River Kwai [Le pont de la rivière Kwaï], où une tragédie survenait là aussi sous le regard de plusieurs personnages qui ne voyaient jamais la même chose », de préciser De Palma à Blumenfeld et Vachaud.

Quoi qu’il en soit, lorsque Carrie est recouverte d’hémoglobine porcine, la musique s’arrête momentanément. La vitesse redevient normale lorsque Carrie, comme en transe, libère ses pouvoirs et met l’école à feu et à sang.

La séquence des vestiaires revêt alors une dimension prémonitoire.

Finale choc

En quête de réconfort, Carrie rentre à la maison, où sa mère l’attend avec des desseins infanticides. Il en résulte plutôt un matricide.

S’ensuit un cauchemar où Sue visite la tombe de Carrie, dont la main vengeresse l’agrippe depuis l’au-delà : la scène des vestiaires est une fois de plus prophétique. Sursauts et cris dans les salles de cinéma, pièce d’anthologie.

Pour mémoire, ce passage choc, auquel De Palma fait succéder le réveil brutal d’une Sue traumatisée, est inspiré du plan final de Deliverance (Délivrance), de John Boorman. En 1980, De Palma reprend cet épilogue onirique dans Dressed to Kill (Pulsions).

Peut-être parce qu’il subvertit Cendrillon, le conte cruel qu’est Carrie, réadapté trois fois en comptant la récente série de Mike Flanagan, paraît exister hors du temps. Et puis, l’intimidation étant un mal hélas toujours aussi actuel, et pas qu’à l’école, puisqu’on peut extrapoler et « métaphoriser » à loisir en cette ère de tensions géopolitiques, la pertinence pérenne du film de Brian De Palma n’a, au fond, rien d’étonnant.

Le film Carrie sera projeté au cinéma Le Clap de Québec le 26 octobre, à la Cinémathèque québécoise le 30, en plus d’être diffusé sur Prime, sur Criterion Channel et en VSD.

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