Como a viagem de Bob Dylan a Londres inspirou ‘Girl From the North Country’

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Em um trecho exclusivo de seu novo livro, “Bob Dylan: Through the Open Window”, o historiador Sean Wilentz mergulha na viagem formativa ao exterior que inspirou a canção anti-guerra mais pungente do artista, bem como algumas de suas baladas mais comoventes

Rolling Stone

Publicado em 6 de outubro de 2026

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O novo livro de Sean Wilentz, historiador de Princeton e colaborador de longa data da revista Rolling Stone, “Bob Dylan: Through the Open Window (1956-1963)“, é um retrato essencial de um grande artista em formação. O livro captura Bob Dylan “transformando esboços musicais nas canções que o tornaram famoso e que perduram até hoje”. É também uma poderosa evocação de um mundo perdido: o boêmio Greenwich Village das décadas de 1950 e 1960. É uma história que o próprio Dylan contou em sua fantasia mágica de memórias, Chronicles: Volume One (2004), e que já foi contada inúmeras vezes por diversos autores. Mas Wilentz, ele próprio um filho daquele meio do Village, traz sua habilidade como historiador para a música, a época e o lugar. Wilentz também teve acesso exclusivo aos materiais para a caixa “Bootleg Series“, que coproduziu — gravações raras, takes alternativos e performances que capturam uma cena há muito desaparecida. Como o livro demonstra, foi nesse ambiente incrivelmente fértil do centro da cidade que surgiu um artista determinado a se tornar ele mesmo.

No trecho exclusivo abaixo, Dylan levou seu show para outra cidade fervilhando de energia criativa: a Londres do início da Swinging London. O artista buscava bons momentos e um pouco de inspiração, mas os acontecimentos o impulsionaram a escrever sua canção política mais raivosa, “Masters of War“, e depois, após um encontro fortuito, uma balada clássica dedicada a uma mulher misteriosa e bela.

No final de 1962, tendo gravado mais de 20 novas canções desde março, incluindo o sucesso “A Hard Rain’s A-Gonna Fall“, Bob Dylan tinha motivos para acreditar que finalmente havia concluído seu segundo álbum, que acabou se intitulando The Freewheelin’ Bob Dylan. Em meados de dezembro, em vez de voltar para Minnesota para as festas de fim de ano, ele embarcou em uma viagem improvável, arquitetada por seu empresário, Albert Grossman, voando para Londres para participar de um drama original da BBC, The Madhouse on Castle Street (1963), que o manteria na Inglaterra até o ano novo. Ele não tinha nenhuma experiência como ator, mas que importava? Sua namorada, Suze Rotolo, que estava fora desde junho, ainda não havia retornado de seus estudos de arte na Itália, muito depois do que ele esperava. Além de ter visitado o Canadá, ele nunca havia saído do país. Grossman o incentivava a expandir seus horizontes (e, com isso, a renda conjunta de ambos) entrando para o teatro. De qualquer forma, tudo estava pago, complementado por um cachê de £525 da BBC.

Dylan estava em busca de diversão. Ele estava prestes a receber mais uma dose de inspiração.

A peça The Madhouse on Castle Street não era lá grande coisa; e Dylan, apesar de seu talento natural para a comédia, era um ator ainda pior. Quando chegou à BBC e conheceu os talentos com quem trabalharia, recusou-se a fazer qualquer coisa além de cantar. Percebendo o erro dispendioso, o diretor e o dramaturgo o cortaram do papel principal de Lenny, um recluso misterioso, mas o fizeram aparecer como Bobby, um menestrel que cantaria algumas músicas e diria uma única frase. Além de cantar “Blowin’ in the Wind” e algumas canções folclóricas tradicionais, Dylan compôs a melodia e acrescentou alguns versos a uma letra folclórica e grotesca do autor da peça, Evan Jones (que mais tarde seguiria uma carreira de sucesso como roteirista). Dylan fez o que pôde para aprimorar “The Ballad of the Gliding Swan“, o que envolveu principalmente suavizar a letra mais macabra de Jones. A gravação incompleta que sobreviveu é uma curiosa lembrança de uma importante passagem no desenvolvimento artístico de Dylan.

Embora a cidade, assolada por uma nevasca atípica e um frio intenso, fosse difícil de atravessar, Dylan, agora com bastante tempo livre, se locomoveu. Ele havia planejado desde o início mergulhar na cena musical londrina, onde se apresentou em pubs folk e recebeu um curso intensivo de baladas anglo-celtas. “Ele absorveu muita coisa de uma cultura diferente”, lembrou Anthea Joseph, que organizava as sessões de terça-feira à noite no Troubadour Club e com quem ele havia feito amizade por indicação de Pete Seeger. “Era algo totalmente diferente, muito mais antigo… Aqui você pode encontrar músicas de… mais de mil anos atrás. Acho que isso teve um efeito tremendo sobre ele.”

Os círculos de música folk em Londres eram mais esnobes do que em Nova York e não recebiam bem os novatos (especialmente os americanos). Eram também mais politizados, associando o tradicionalismo à pureza proletária. (Três anos depois, espalhou-se o boato de que pelo menos parte das vaias notórias contra Dylan e os Hawks por toda a Inglaterra havia sido organizada por membros de clubes de música folk de esquerda.) No pub King and Queen, porém, Dylan fez uma amizade rápida e duradoura com Martin Carthy, um guitarrista e cantor nascido em Hertfordshire apenas três dias antes dele, um inovador em ascensão também imerso na música folk tradicional americana e inglesa. Dylan ficou cativado pela versão de Carthy de “Scarborough Fair”, uma variante de Child Ballad 2, e de “Lord Franklin”, cuja melodia foi extraída de uma canção tradicional irlandesa, “Cailín Óg a Stór”. Depois de aprendê-las, Dylan as guardou com carinho.

Imerso na música folclórica inglesa, Dylan não se deixou abalar. Pouco depois de sua chegada, ao ler nos jornais londrinos sobre as negociações oficiais anglo-americanas a respeito de armamentos, escreveu a canção política mais mordaz que já havia composto, e que jamais comporia: “Masters of War“. Apropriando-se da melodia de outra canção coletada no leste do Kentucky, “Nottamun Town“, inspirada em Jean Ritchie, Dylan mirou nos magnatas do armamento que enriqueceram com a guerra sem arriscar nada, e que agora haviam levado o mundo à beira da aniquilação nuclear. Com um verso final vingativo, tão arrepiante quanto qualquer um em “Hard Rain“, a canção lançou a maldição de Dylan contra os mercadores da morte. Para os músicos folclóricos de esquerda ingleses, recentemente influenciados por Bertrand Russell e pela Campanha pelo Desarmamento Nuclear, a letra, vinda de Dylan, dissiparia o anti-americanismo não incomum entre eles. No clube Singers, ele apresentou “Masters of War“, bem como “Hollis Brown“, e foi um sucesso estrondoso.

Entretanto, Dylan também experimentava o que estava se tornando a Swinging London, graças ao diretor da peça, Philip Saville, e à amante adúltera de Saville, uma pintora linda e brilhante chamada Pauline Boty. Saville era um inovador conhecido no drama televisivo. Tendo começado como ator, seu trabalho experimental com a câmera e a ousadia dos temas abordados enquanto dirigia para uma emissora independente britânica, a ABC, chocaram alguns no ramo. (Uma produção de 1959, uma peça sobre uma mãe solteira, foi considerada tabu e nunca foi ao ar.) Entre seus colaboradores mais próximos estava o dramaturgo Harold Pinter, com quem trabalhou em 1960 em uma apresentação televisiva surpreendente da peça de Pinter, Uma Noite Fora, um sucesso estrondoso para ambos.

Num baile de Ano Novo na Chelsea School of Art, em 1961, Saville, na casa dos 30 anos e casado há muito tempo, ficou estupefato ao ver Pauline Boty, de 23 anos, e os dois começaram um caso. Boty estava se destacando como pintora, trabalhando em seu pequeno apartamento no andar de cima, no oeste de Londres, sendo a única mulher em um círculo emergente de artistas pop britânicos que incluía David Hockney, Derek Boshier, David Bailey e Peter Blake. Tão bela e sexualmente segura quanto talentosa, conhecida por alguns como a “Bardot de Wimbledon“, Boty também se dedicava seriamente à poesia, dança, teatro e cinema; e era uma leitora extremamente inteligente, versada nas obras de Genet e Simone de Beauvoir, bem como de Joyce e Proust. Mas foi em suas telas coloridas que a originalidade talentosa de Boty brilhou, combinando simbolismo erótico feminino com imagens de celebridades pop como Jean-Paul Belmondo e Marilyn Monroe. Graças ao então promissor diretor Ken Russell, Boty tornou-se uma espécie de celebridade, sendo uma das quatro artistas pop apresentadas no elegante documentário da BBC de Russell, de 1962, Pop Goes the Easel, descrito por um crítico como uma “fuga cinematográfica” (e facilmente assistido online hoje em dia).

Juntos e separados, Saville e Boty trabalharam e se divertiram no auge de uma cena artística londrina descolada, muito diferente dos pubs de música folk. Boty acompanhou Saville para buscar Dylan em sua chegada ao aeroporto de Londres, mas os amantes tinham planos para a noite que não incluíam o americano, então o deixaram no apartamento-estúdio em Notting Hill de Jane Percival, amiga íntima de Boty e pintora. “Eles apareceram com um músico a tiracolo”, lembrou Percival, “e Pauline disse: ‘Olha, me desculpe, Jane, não podemos entrar, temos que ir a uma recepção, mas você poderia cuidar deste rapaz esta noite? Ele está aqui para fazer uma peça para Philip.'”

Por coincidência, Percival estava oferecendo um jantar para mais de uma dúzia de convidados, mas Dylan se acomodou e tocou várias músicas (ele ainda carregava seu violão). Passou a noite no apartamento de baixo de outra pintora, Joanna Carrington, e voltou na manhã seguinte para agradecer a Percival e se despedir.

Dylan, Saville e Boty passaram bastante tempo juntos nos dias e semanas seguintes, além do trabalho irregular de Dylan em Madhouse . Além de se hospedarem em dois hotéis, o Mayfair e o Cumberland, Dylan ficou em um quarto vago na casa de Saville e, segundo alguns relatos, também residiu no apartamento de um cômodo de Boty. As memórias de Saville descrevem como os três circulavam pelos bairros boêmios da moda londrina, incluindo a futura icônica Carnaby Street, então um centro da moda masculina excêntrica. Ali, o ambiente pop se assemelhava menos ao Greenwich Village folk que ele conhecia e mais à cena artística nova-iorquina que se consolidava naquele momento em torno de Andy Warhol e que logo se transformaria na Factory.

O que Dylan achou dessas partes de suas visitas a Londres sobrevive, até o momento, apenas em fragmentos. Em sua visita a Minneapolis, em maio seguinte, gravada por seu amigo Tony Glover — que mais tarde integraria o formidável trio Koerner, Ray e Glover — ele contou algumas histórias extensas sobre os londrinos peculiares que havia encontrado, incluindo uma divagação cômica e extravagante que quase certamente era uma paródia da festa na casa de Jane Percival.

“Entramos nessa sala, que tem uma lareira, e há umas quinze pessoas lá dentro, sabe? E é muito estranho, porque está muito frio de inverno e… todos eles estão de camisa de manga curta…”

Alguém sugeriu que todos dançassem, e outra pessoa colocou um disco dos Everly Brothers, e os convidados começaram a dançar o twist, todos, curiosamente, em uma perna só. Dylan permaneceu sentado, sozinho, perto da lareira.

“Então, finalmente, depois de mais ou menos uma hora, eles me pediram para tocar… Toquei algumas músicas, toquei  ‘Hollis Brown’… e toquei ‘Hard Rain’s Gonna Fall’, toquei ‘With God on Your Sid’… mas eles congelaram, cara, ficaram totalmente paralisados, sabe, nunca tinham ouvido nada parecido antes.”

Com a temperatura espiritual caindo, Dylan voltou para a lareira. Depois de um tempo, uma das mulheres se aproximou sorrateiramente e sussurrou: “Gostaria de ver minhas pinturas?”. Instantaneamente, o frio desapareceu e, claro, ele disse que sim, que adoraria ver as pinturas dela. Então as coisas ficaram realmente estranhas:

“Saímos do quarto, atravessamos um banheiro… subimos uma escada, descemos por uma sacada… descemos pelo chão, subimos por um sótão, passamos por outro banheiro, descemos por uma corda, caminhamos por um corredor, abrimos uma porta, passamos por ela, descemos para um porão… e descemos por uma escada de corda, depois subimos outra escada, subimos por uma espécie de ravina, pulamos e chegamos a um corredor, depois caminhamos por um hall. E durante todo o tempo eu dizia: “‘Nossa, você sabe onde mora?’ E ela respondia: ‘Sim, sim, este é o caminho mais curto possível.'”

Quando finalmente chegam à casa dela, a mulher, cujo nome não é revelado, acende as luzes, revelando pinturas que Dylan acha horríveis (embora admita a Glover e seus amigos que não entende nada de artes visuais). Assustado, ele se despede e vai embora para procurar outro lugar para ficar. “Aquelas pessoas são muito estranhas. Estranhas mesmo. Simplesmente estranhas. São de outra dimensão, sabe?”

Mas provavelmente havia outro lado na história de Dylan com os hipsters londrinos, ou pelo menos um talento genuinamente comovente, expresso em uma canção que ele gravou no gravador de Glover pouco antes de contar sua história digressiva. Provavelmente composta pouco antes ou logo depois de seu retorno aos Estados Unidos, com a melodia do clássico folk “The Lily of the West” (embora possivelmente também baseada em “The Girl I Left Behind”), “Liverpool Gal” só foi lançada em 2025 no Bootleg Series Volume 18 de Dylan: Through the Open Window. Segundo Dylan, a canção foi inspirada por uma mulher que ele conheceu em Londres, uma das “mais belas” do mundo, como ele contou aos amigos, “como um sonho… linda por inteiro”.

Na música, ela surge do nada às margens do Tâmisa, arrancando-o de seus pensamentos sobre casa e o levando para seu apartamento no andar de cima. Ela lhe conta que é de Liverpool (mais fácil de rimar do que Londres e talvez emprestado de uma canção que ele ouvia nos pubs, “The Leaving of Liverpool“, que ele reescreveria com o tempo como “Farewell“). Eles conversam por horas em uma “doce conversa” perto de uma lareira interna (quase certamente uma elétrica de dois tempos) “sobre o mundo lá fora, tão cruel”. Ele fica encantado com a tranquilidade dela, que o aceita como ele é, apesar de seus modos estranhos. A música então corta para eles acordando na manhã seguinte. Ele precisa ir embora e é um momento constrangedor, mas então ela sorri com um sorriso que ele nunca viu, “que dizia que ela entendia”. Já no andar de baixo, ele olha para a janela dela e, com as mãos nos bolsos, pega a estrada. Ele logo esquecerá Londres e algumas das pessoas que conheceu, mas nunca a garota de Liverpool que mora lá.

As especulações sobre as referências da música começaram mais de uma década antes de seu lançamento em 2025. (Um conjunto de rascunhos da letra, significativamente diferente da única versão gravada, havia surgido em meio a um acervo de material conhecido pelos estudiosos de Dylan como os manuscritos de Margolis e Moss e, inevitavelmente, com o tempo, chegou à internet.) Os fãs queriam descobrir, acima de tudo, se “Liverpool Gal” era um cognome para a irrefreável Pauline Boty. Dado tudo o que se sabe sobre ela, incluindo o apartamento onde morou enquanto Dylan estava em Londres, é uma hipótese plausível, até mesmo óbvia. (Ninguém nos círculos predominantemente masculinos dos clubes de folk que ele frequentava parece ser um candidato tão provável.) É ainda mais plausível agora que podemos ouvir Dylan dizer a seus amigos, na gravação inédita de Glover, que havia uma pessoa real por trás da música, embora só Dylan saiba quanto da letra é fato e quanto é pura invenção.

Descobrir a identidade da moça de Liverpool, porém, é desnecessário para entender a importância da canção para a obra inicial de Dylan e o que ela sugere sobre sua estadia em Londres. Dylan já havia escrito algumas canções de amor incríveis e escreveria mais duas antes de retornar aos Estados Unidos. Elas, contudo, não transmitiam um romance em plena floração, mas sim o cantor lidando com um amor, ou um amor em potencial, que havia fracassado ou estava suspenso pela distância. “Don’t Think Twice, It’s Alright”, “Tomorrow Is a Long Time”, “Girl From the North Country” e “Boots of Spanish Leather” (juntamente com, pouco tempo depois, “One Too Many Mornings”) — todas são canções sobre terminar um relacionamento, ou sentir saudade e expressar um afeto duradouro por uma mulher que ele conhecia há algum tempo.

“Liverpool Gal”, no entanto, evoca uma intimidade momentânea, mas genuína, alcançada sem que nenhum dos dois tente mudar o outro, na qual a mulher instrui o homem sobre liberdade e independência sexual. (Desde o momento em que o encontra às margens do Tâmisa, ela dita o ritmo, ainda que suavemente.) Quatro versos cruciais — “A noite passou sob a garoa/Há uma coisa que estou descobrindo/De caminhar e vagar, eu sei muito bem/Mas do amor, eu não sabia nada” — sugerem uma educação erótica. Ao final da canção, porém, fica claro que o cantor também aprendeu lições espirituais, em um encontro emancipado das expectativas convencionais, mas também igualitário e carregado por uma troca de ideias em horas de conversa “sobre o mundo exterior tão cruel”. Ele nunca havia sentido nada parecido e jamais se esquecerá.

“Liverpool Gal” também é uma narrativa direta, ambientada em um local específico onde coisas concretas acontecem, onde duas pessoas realmente conversam a noite toda, onde a chuva realmente cai e se transforma em neve. As outras canções se desenrolam em um nível mais elevado de abstração e metáfora. O motivo pelo qual Dylan se afastou do estilo habitual em “Liverpool Gal” não é claro, embora possa ter a ver com seu desejo de marcar uma passagem particularmente vívida e memorável de sua vida.

Aprofundar-se nessas histórias negligenciadas enriquece a importância do que há muito é reconhecido como algumas semanas vitais no desenvolvimento artístico de Dylan. Se ele se sentiu perplexo com a estranheza da nascente Swinging London, Dylan descobriu, provavelmente dentro desse meio, uma sensibilidade ainda mais livre, à sua maneira, do que aquela que encontrara em Greenwich Village, um espírito que, segundo todos os relatos, emanava de Pauline Boty e sua arte. Se Boty ou alguma outra mulher foi a musa londrina sobre a qual Dylan falava com entusiasmo para seus amigos em casa, importa menos do que o fato de ele ter capturado esse espírito. E, apropriadamente, uma vez capturado, ele expressou esse espírito em uma canção de amor diferente de qualquer outra que havia escrito até então, cuja melodia foi extraída do restante do que aprendera em Londres, a balada tradicional anglo-celta que permearia sua composição dali em diante.

Cinco dias após o início do ano novo, tendo terminado as gravações de Madhouse, Dylan voou para a Itália, possivelmente em busca de Suze (que, como ele descobriria, já havia retornado a Nova York) e para se juntar a Odetta e seu empresário, Grossman, em Roma, onde ela estava se apresentando. Hospedando-se por cerca de uma semana, Dylan apreciou o ritmo tranquilo, a boa comida e o vinho barato, e trabalhou em duas canções excepcionais sobre amores perdidos, diferentes na forma lírica, mas com melodias baseadas na interpretação de Carthy de “Scarborough Fair”. A partida e a longa ausência de Suze inspiraram “Boots of Spanish Leather”, ainda não totalmente finalizada. “Girl From the North Country” poderia ter sido sobre qualquer uma de várias mulheres ou sobre ninguém em particular.

Antes de retornar a Nova York, Dylan fez uma escala em Londres. Sua aventura inglesa terminou de forma um tanto estranha, embora animada, quando se juntou aos amigos Richard Fariña e Eric Von Schmidt para gravar algumas músicas com baixo orçamento no porão da loja de discos Dobell’s, na Charing Cross Road. O casamento de Fariña com a cantora Carolyn Hester estava em crise, assim como o de Von Schmidt com sua esposa Helen, e Dylan ainda estava sem Suze. Os rapazes se fortaleceram com muita maconha, uísque barato e cerveja. Depois de gravar o que Von Schmidt chamou de uma das “bagunças mais amigáveis” que já fez — com Dylan tocando gaita de apoio, título que, por razões contratuais, seria creditado no álbum resultante como Blind Boy Grunt —, o trio foi para os clubes do Soho, terminando no Troubadour, em Earls Court, onde atrapalharam as apresentações programadas e cantaram músicas obscenas até o fechamento. Dizem que Dylan estava tão bêbado que o corpulento Von Schmidt teve que carregá-lo de volta para sua hospedagem.

Durante aqueles últimos dias em Londres, porém, Dylan também fez questão de se conectar com Martin Carthy. “Ele voltou e disse [imita Bob Dylan], ‘Quero cantar isso para você!'”, lembrou Carthy mais tarde. A melodia era familiar, assim como a letra, embora falasse de uma garota da feira do norte da Inglaterra, não da Feira de Scarborough. “E ele começou a cantar, tentando fazer o solo de guitarra. Ele chegou na metade do primeiro verso e disse: ‘Ah, cara, eu não consigo fazer isso!'” [ Risos .] “Ele não estava realmente pronto. Estava apenas muito empolgado.”

“Scarborough Fair” era a música de assinatura de Carthy, e ele logo decidiu retirá-la de seu repertório — “muita bagagem”, disse ele —, mas, sendo um homem sábio e generoso, não se importou com o empréstimo. (Carthy tinha e ainda tem muito mais música dentro de si, o que o tornaria uma lenda por mérito próprio, com direito a uma Ordem do Império Britânico da Rainha.) Mas ele entendeu imediatamente a essência da arte alquímica de Dylan, criando uma canção maravilhosa a partir de elementos que mal conhecia antes de chegar a Londres. “Adoro o fato de Bob Dylan ter tirado ‘Girl From the North Country‘ dela”, diz ele. “Era muito típico dele fazer isso — muito a cara dele.”

Trecho do novo livro “Bob Dylan: Through the Open Window (1956–1963)”, de Sean Wilentz, publicado pela Abrams © 2026 Sean Wilentz. Usado com permissão da Abrams Books, um selo da Harry N. Abrams Inc., Nova York. Todos os direitos reservados.

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