הספר ששינה את השירה העברית

לפעמים שיר הוא מפץ. ואם המפץ בורא עולם, הרי שהשיר, מכוח הבריאה, מכוחו של הנברא, משמיע אותי ואותךְ ואותךָ. העולם, החוץ, בלי שמבקשים ממנו, ממשי מצידו להישמע מבטן השיר. השיר הוא קונכייה המהמהמת את השאון התמידי, הנצחי, של הטבע. כך יכלו לשמוע את "אימה גדולה וירח" של אורי צבי גרינברג, כך – עם וחרף כל ההבדלים – יכולתי אני בדור שלי לשמוע את "יונתן".

כמו ציור מן הטבע, כשהיד הולכת אחרי העין, כך שירים של יונה מצייתים לנראה ולנשמע. כמו מחט של סיסמוגרף מקווקווים את הקולות ואת התמונות. לפעמים היא רואה קולות ומראות כדרך הטבע ולפעמים מראות שלא כדרך הטבע. כשיונה אמרה, "כל השפה של הטבע בי מצויה ומדברת," היא העידה אמת.

בחוברת 'עכשיו' מספר 10, חורף 1964, במדור "פנים חדשות", פגשתי לראשונה ארבעה שירים שלה. הראשון שבהם: "יונתן". קראתי אותו שוב ושוב מההתחלה לסוף ומהסוף להתחלה. הוא היה מוכר לי וזר. אולי זה מה ששירה אמיתית תמיד, מכָּרה וזרה. מוכרת במידה, כדי שיהיה אפשר לזהות ולקודד אות אחר אות, וזרה כדי לסקרן, לצודד, לסודד סודות.

מכל מקום, השיר הזה, שכתבה כשהייתה בת 19-20, הניח את המצע לרבים מאלה שיבואו אחריו. הוא היה האש והעצים. אני קוראת אותו כשיר-מזבח. השאלה איזו מציאות מוצפנת בו, מה עשו ביונתן מדריכה מנוחה עד היום. ילדים יש רבים ויונתן אחד. הקורבן אחד. מה הם עשו ל ו, מה ביצעו בו? עולה מכאן ריח של לינץ'. המשפט המסביר-הסתום הזה, "כי הם ילדים ואני יונתן", כמו: כי הם האחים ואני יוסף, מקמט את הלב. הוא מחזיר כל קורא לשנות החיים המוקדמות, לימיה המתעללים של חבורת הילדים. גם בזה כוחו. וקורבן יונתן עוד עתיד לעלות כפעם בפעם.

נדיר למצוא כל כך הרבה חיצים הנשלחים הלוך ושוב מן הזמן התנ"כי אל הזמן הנוכחי, כשכל שורה מעבירה קדימה ואחורה, מפה לשם, מספר "שמואל" לספר "דברים" של יונה. בן המלך שטבל את קצה המטה שלו בדבש, חוזר ומתגלם ביונה-יונתן ילד-ילדה, שמסכים לחור של נעץ. מה בין קצה המטה לחור של נעץ? הנעץ יהיה לחֵץ בשיר "סבסטיאן", שייכתב סמוך אחריו. הילדים רוצים את דם הקורבן, שאולי הוא דם היונה, שאולי הוא דם הבתולים. "דם לקינוח הדבש" הוא גם דם לקינוח משגל.

כשהילדים כורתים את ראשו בענף גלדיולה ואורזים בנייר מרשרש, הם הופכים אותו לטוטם. הראש הכרות עולה לדרגת קדושה. ראוי להדגיש: בקורבן יונתן אין רחמים עצמיים. לא בשירתה ולא בחייה לא היה ולו ביטוי אחד לרחמים עצמיים. אנחנו קוראים כאן את מעמד ההתקדשות. התקדשות לשירה. להינתן כיונתן. שהרי אין מרחק רב בין שרביט הגלדיולה לחרב הצלב: "אני הבתולה הקדושה, אתה לא סובל יותר, עבור". או בימי ייסוריה וגסיסתה, כשאמרה בראיון: "היה ישו ואחריו צריכה הייתה לבוא יונה". אלוהים ייקרא להיות הצלע השלישית במשולש יונתן והילדים. אלוהים, כמו שאמרה על השירה, יהיה מעתה לחם חייה. הפת במלח שלה.

יונה לא ידעה חמדה מימיה, אולי לכן גם לא התגעגעה לחמדה. היא הייתה רעבה. היא לא ידעה מה זה וניל. גם לא ביקשה וניל. קפצה ראש למיטה חולה ורבצה בעולם התחתון של הנפש.

השיר מסתיים בבקשת מחילה מפי הילדים שהקיזו את דם הקורבן בעודם מקדשים אותו עליהם. "יונתן, באמת תסלח לנו, לא תיארנו לעצמנו שאתה כזה". כיום, אילו יכולנו, מה היינו אומרים לה: יונה, באמת, תסלחי לנו, לא תיארנו לעצמנו שהיית כזאת.

השנה הייתה תשכ"ו. בכריכה שאין ורודה ממנה יצא לאור 'דברים'. ספרהּ הראשון. הוצאת 'עכשיו'. אני מחזיקה בעותק שניתן לאבי, ונושא את ההקדשה: "לאבות ישורון כולו מיונה וולך". לספר מצורף דף צפוף בתיקוני שגיאות ניקוד. בראש הדף ובאות קטנה: "מוקדש לברכיָה הנקדן". מי יֵדע מיהו. בתחתית אותו דף תיקונים נכתב: "ועוד". הספר הוקדש למשורר מקסים גילן, שהיה הראשון להכיר בה והראשון לפרסם את בת העשרים בכתב-העת החד-פעמי שלו, 'קילטרטן'. 60 שנה עברו. משוררים היו ויהיו. איך אמר צלאן? "אמרי שירושלים הויה". אמרי שהשירה הוֹיָה.

לצד צבעוניות מסויטת ופסיכדלית, של עולם קסום, אלים ובלתי מפוענח, מתגלה וולך גם כמשוררת חזקה של אמנות האמירה הפשוטה והבהירה, הנעשית לטעונה וחידתית

את הדיבור על 'דברים' אפשר להתחיל מן השם הטעון שנתנה וולך לספרה הראשון. דברים, כלומר – דיבורים, אמירות; ולא סתם אמירות, אלא כשם הספר החמישי בחוּמש, דברים כדברי אלוהים, כלומר, דיבור שהוא כבר מעשה בעולם, עולם שבו אין הפרדה בין דיבור לבין דובר ובינם לבין פעולה (ובבשורה על פי יוחנן: "בראשית היה הדבר, והדבר היה עם האלוהים, ואלוהים היה הדבר").

אבל דברים הם גם בפשטות עצמים, אובייקטים בעולם החומר. אם העידן המודרני מבטא את הקרע ואת התהום שבין המילים לדברים, הופעת הספר 'דברים' ב-1966 (באותה שנה שבה ראה אור ספרו המכונן של מישל פוקו, 'המילים והדברים') מציעה התמודדות מקורית עם הקרע הזה. מעין גיחה מחודשת של המיסטי – המילה הייתה לדבר; השיר כדבר, כחומר, אובייקט בעולם. לכאורה – התכה של הדיבור בדבר ועשייתם לשלם אחד, בלתי נפרד. כך כבר בשיר הפותח, שבו נרדף יונתן, האלטר-אגו של המשוררת, בידי קהל ילדים: "וַאֲנִי יוֹנָתָן / הֵם כּוֹרְתִים אֶת רֹאשִׁי בַּעֲנַף / גְּלַדְיוֹלָה וְאוֹסְפִים אֶת רֹאשִׁי / בִּשְׁנֵי עַנְפֵי גְּלַדְיוֹלָה וְאוֹרְזִים / אֶת רֹאשִׁי בִּנְיָר מְרַשְׁרֵשׁ / יוֹנָתָן" – ראשה של המשוררת, תודעתה, פנימיותה, נארז בנייר – ביטוי מבְעית אך גם כזה שמתייחס ישירות לספר עצמו, לאובייקט הנְיירִי שהקוראים אוחזים בידם, שמדבר אליהם בשעה שהם קוראים את השיר, השיר 'אורז' את המשוררת – היא והשיר אחד (איפיון דומה של הספר כגוף מעונה ושל מעשה הצורף וממזג בין נייר לבשר, יצור כלאיים 'מפלצתי' של אדם-ספר, יתגלגל אחר כך אל שירו של מאיר ויזלטיר 'קח': "עֲשֵׂה אַלִּימוּת בַּסֵּפֶר הַזֶּה.../ הַסֵּפֶר הַזֶּה הוּא סְמַרְטוּט שֶׁל נְיָר / וְאוֹתִיּוֹת כְּמוֹ זְבוּבִים, וְאִלּוּ אַתָּה / סְמַרְטוּט בָּשָׂר" בברוטליות של יחסי המשורר עם קוראיו, שכמו נשאלה ישירות מוולך).

ויחד עם זה, אותו מיזוג, אותה התכה, מתרחשים מתוך צרימה יסודית, אינם מובילים לשלמות או לתואם אלא לחוויה בסיסית של דיסהרמוניה, ניכור ואי-זהות. כך מסתמן כבר במילים הפותחות את השיר, את הקובץ כולו, "אני רץ" (אֲנִי רָץ עַל הַגֶּשֶׁר / וְהַיְּלָדִים אַחֲרַי) – שיוצרות מיד חריגה בוטה מזהותה הנשית של המחברת, ה"אני" שוב אינו דומה לעצמו, אינו אני. פלא ש"לֹא תֵּאַרְנוּ לְעַצְמֵנוּ שֶׁאַתָּה כָּזֶה"?

החוויה היסודית היא אפוא חוויה כפולה – מחד התכה אלימה של המילה בבשר, במעשה המדמה בריאה אלוהית (האמירה "ויהי אור" כבר מדליקה את האור) - יצירת השיר כדבר, השירה כ'דָבָרִיוּת'; מאידך – ידיעה ברורה שאף על פי כן, "זה לא זה": אי אפשר לשקוט בתוך הדברים, השיר יוצא למסע חסר מנוחה בתזזית של מנוסה:

"אֲנָשִׁים מְקֻלָּפִים עוֹרָם / וְשׁוֹתְתִים / לְמַשֶּׁהוּ אַחֵר / כָּאן הַדְּבָרִים מִתְמַזְּגִים / כְּמוֹ קֻבִּיּוֹת הַבָּתִּים / בְּלֵילוֹת עֲרָפֶל / כָּאן הַדְּבַשׁ פָּחוֹת מָתוֹק / וְלֹא יַפְסִיק / הַפַּרְצוּפִים / הַפַּרְצוּפִים הַנּוֹרָאִים שֶׁבָּהֶם / עֵינַיִם מְשַׁנּוֹת מָקוֹם / לֹא קַל בְּעָווֹן כָּזֶה / לְהִמָּלֵט כְּשֶׁאַתָּה קוֹפֵץ מִשּׁוּרָה לְשׁוּרָה" ("באשמת עצבים רפופים"). השיר סהרורי, חסר מנוח כסיוט, נס מפני עצמו. תנועת השיר המבקש להימלט במעבר משורה אל שורה קושרת את הדבר אל צורתו: "כאן הדברים מתמזגים". אותו מתח שבין ההתכה להתפרקות ולעיוות הצורה שורר בכל – העור מנושל, העיניים משנות מקום, הכל קורא ל"משהו אחר" מן הנמצא, מן המצוי, כי "זה לא זה".

אותה אי-זהות עקרונית היא המולידה את רצף הדמויות הססגוניות המרכיבות את הקובץ – החל בשמות עבריים מקראיים ושורשיים כמו יונתן, אבשלום, ציפורה, וכלה בשמות זרים ואגדיים כמו קורנליה, קסיוס, לוטה, אנטוניה ועוד – רצף העשוי כולו ממצבי תודעה או "אפשרויות הרגשה" ("וְלֹא יָצָא לִי / לִגְמֹר אֶת אַבְשָׁלוֹם בְּנִי / אֲנִי בּוֹנָה אֶת אֶפְשָׁרֻיּוֹת הַרְגָּשָׁתִי") שלבשו צורת אדם – כולן היא ולא היא גם יחד, דומות-לא-דומות לעצמן, כולן מומחזות בתוך שירים המספרים במרומז, כל אחד בדרכו, על ניסיון להימלט או לכל הפחות לחרוג מתודעה מְמַסְגֶרֶת ומקבעת. ההימלטות היא טראגית, משום שהשיר עצמו הוא מנגנון לוכד וכולא: "נְשַׁמֵּשׁ קַדְרוּת / כְּשֶׁבֵּין הָאֵשׁ לְבֵין הַגָּדֵר / נַעֲלִים אֶת הִשְׁתַּנּוּתֵנוּ / בַּהַעֲוָיָה נִקְטַעַת" – השיר נאלץ לחתוך ולקטוע את ההשתנוּת הדינמית, החופשית. זה תמיד מעשה אלים מיסודו, כזה שכופה קדרוּת על הפנים המתקבעים בשיר, מתקין אותם בעל כורחם בתוך הרצף המלנכולי של השירה העברית הקודרת, המתאבלת, שוולך כמו פורצת מתוכו באבחת ברק מרהיבה.

'דברים' מוסיף גם היום לכבוש את הקוראים בצבעוניות הפסיכדלית ובמראות החלום הסוריאליסטיים שבתוכם נעות או מונחות הדמויות השונות (השוו למשל את "שאלו לשלום ציפורה" עם עבודתו האחרונה של מרסל דושאן, Given, שהוצגה באותה שנה שבה ראה אור 'דברים'). השירים מפעילים את אותו המתח בין התכה, באמצעות חושים שונים שנמהלים ומתמזגים זה בזה – ססיליה דולפת פעמונים כחולים, לוטה מסתרקת במפתח שוודי, שדות התלתן רוויים זיעה – לבין צרימה, התפרקות, היפרדות וקטיעה. וולך בוראת לשם כך עולם חושי רווּי, סוער, קליידוסקופי ומרצד, שבו המילים מופיעות כחומר גופני כמעט, "שִפְעת לִמְלוּם של כוח מעוּטר".

לצד אותה צבעוניות מסויטת ופסיכדלית, של עולם הרמטי קסום, אלים ובלתי מפוענח, בלשון לוליינית, עשירה ושופעת מילים ארכאיות לצד מילות יומיום, ותחביר תנכ"י או שבור, מתגלה וולך גם כמשוררת חזקה של אמנות האמירה הפשוטה, הבהירה, הפרוזאית כמעט, הנעשית לטעונה, כפולה וחידתית מכוחו של השיר.

שירה נתפסת בדרך כלל כאמנות של ה"יפה": ביטוי לתואַם, לכידות פנימית, שלמות. לכל מילה יש טעם, לכל רכיב בשיר יש תפקיד. החוויה האסתטית נתפסת כחוויה של "זה זה!", או של "אי אפשר לומר את זה אחרת", כתחושה של דיוק חד פעמי, סידור מילים מסוים שמתקדש כ'ניסוח הזהב'.

וולך מתייחסת ישירות לרעיון זה כשהיא יוצרת את השיר כדבר, כשלמות בלתי ניתנת להפרדה של דיבור ומעשה, של תוכן וצורה. ואף על פי כן, היא משבשת את השלמות הזאת מיסודה. המפגש בין הלשון לבין העולם מייצר חוויה של "זה לא זה": זו החוויה היסודית של הספר, של השיר, של השירה שלה — אי-אפשרות עקרונית להתיישב בתוך קטגוריות מוכנות מראש של ידיעה, פירוש והבנה.

וְזֶה לֹא מָה שֶׁ

יַּשְׂבִּיעַ אֶת

רַעֲבוֹנִי לֹא

זֶה לֹא

מַה

שֶׁיָּנִיחַ אֶת

דַּעְתִּי

לֹא

זֶה לֹא זֶה.

מהו הדבר אשר אינו משביע את הרעב ואינו מניח את הדעת? האם זה העולם, חוויה מסוימת בתוכו? האם זו השירה? או אולי, השיר? השיר הזה עצמו בעת שהוא נכתב ומתממש על הדף, כדיבור המעיד כבר על כשלונו, על נפסדותו? המשורר האמריקאי בן לרנר כתב פעם מסה שמנסה להסביר מדוע כל כך הרבה אנשים שונאים שירה (או 'לא מתחברים' אליה). שנאת השירה, הוא פירש, אינה אלא אהבה נכזבת לשיר הגדול האחד שהשירה אף פעם לא מצליחה לכתוב, אבל את קיומו היא לא מפסיקה להדהד. השיר הזה של וולך הוא בוודאות אחד מן השירים שעושים בדיוק את זה.

'זה' אינו זהה ל'זה', ה'זה' השני כבר אינו ה'זה' הראשון, החזרה נעשית להבדל. "זה" אחד מתפקד ככינוי המצביע על אובייקט קיים וממשי, ואילו ה"זה" האחר מצביע אל דבר לא ידוע. "זה" אחד מצביע על משהו מסוים שלא ניתן לנקוב בשמו ועדיין הוא מסוים, וה"זה" האחר הוא "זה" כללי וסתמי המתחמק מנקיבה מסוימת, ויכול עקרונית להתייחס לכל דבר שהוא. כאן נמצאת הכפילות: מחד, מטפיזיקה של היעדר בלתי ניתן לגילום ולשִיוּם, המכוּנֶה רק "זה"; מאידך, שפע בלתי מוגבל של אופציות, ה"זה" כחץ גדול המצביע אל האינסוף. אך השובע הזה, של השפע, מבטא רעב. הופעתו הגרפית של השיר בספר שיריה של וולך גם היא סימן כפול: השיר מצטנף בפינתו של עמוד ריק ומנכיח את גודלו המשתרע של הדף הלבן. הדף הלבן הוא רִיק אטום בה בעת שהוא גם אינסוף הדברים שיכולים פוטנציאלית להיכתב. חוויית השיר דואלית: מצד אחד, זהו שיר של אנטי-התגלות. ה'זה' הדֵאיקטי, המצביע (כמו ב"זֶה אֵלִי וְאַנְוֵהוּ"), מצביע על רִיק: "זה לא זה". מצד שני, זהו שיר של התגלות: ה"זה" נשגב מכדי להיאמר, איננו ניתן לתיאור ולתפיסה בשפה, כמו אותו "זה" שמעבר לגבול הניתן לדעת. השיר מציג שלמות רווּיה של הפכים אלה, אך פוער בתוכם ריקוּת מטרידה.

באחד משיריה האחרונים תשוב אותה כפילות של כוּליות המולידה רעב שאינו ניתן להשבעה, גם היא נכתבה במילים פשוטות, בהירות וחידתיות: "הָלַכְתִּי אֵצֶל מִי שֶׁהִצִּיעַ לִי יוֹתֵר חַיִּים. / הָלַכְתִּי אֵצֶל אֱלֹהִים / הִצִּיעַ לִי אֶת כָּל הַחַיִּים / רָצִיתִי יוֹתֵר רָצִיתִי אֶת כָּל הַחַיִּים". "הכל" שאף פעם אינו שלם, האלוהים שהוא כביכול הכל אך כלל אינו כל-יכול, ה"יותר" שחורג ממה שניתן להשיג, שיוצר חוויה של טוטאליות שהיא בה בעת אי-נחת כוססת, טורדת, טעונה: כל זה היה כבר ב'דברים', ב-1966, מן ההתחלה.

שנה ל'דברים', והספר עדיין מונח כפגז ישן בלב השירה העברית: חפץ מעורר אימה ומשיכה, שמנגנון הנפץ שלו בלתי מובן לחלוטין.

אחרי 20 שנות קריאה ומחקר ביונה וולך, ואחרי שערכתי שני ספרים מעיזבונה (מחזות 'אנדרטה של צרעת' ו'השירים שמחוץ לספרים' – שניהם עם שני פוקר), המסקנה העיקרית שלי היא שעוד לא התחלנו לגרד את פני השטח של גאונותה. מאז המאמר החלוצי של יעל רנן ב-1976 ועד היום בהחלט נכתבו כמה דברי טעם על שירתה, אבל עוד לא נכתב המחקר האחד, המקיף, שיראה שוולך לא הייתה "מכשפה" או "מדיום" או "נערת פרחים" או כל שאר ההבלים שפירושם האחד שהיא כתבה על שאפל. סתם מילים יפות בלי עיקרון מארגן.

אין דבר רחוק יותר מן האמת. וולך עקבית להפליא בפואטיקה שלה. ואדגים בעזרת השיר הפותח את הספר, "יונתן". זהו אחד השירים המושלמים בשירה העברית, ולא להאמין שכתבה אותו נערה בת 18: "אֲנִי רָץ עַל הַגֶּשֶׁר / וְהַיְלָדִים אַחֲרַי / יוֹנָתָן / יוֹנָתָן הֵם קוֹרְאִים / קְצָת דָּם / רַק קְצָת דָּם לְקִנּוּחַ הַדְּבַשׁ / אֲנִי מַסְכִּים לְחוֹר שֶׁל נַעַץ / אֲבָל הַיְלָדִים רוֹצִים / וְהֵם יְלָדִים / וַאֲנִי יוֹנָתָן / הֵם כּוֹרְתִים אֶת רֹאשִׁי בַּעֲנַף / גְּלַדְיוֹלָה וְאוֹסְפִים אֶת רֹאשִׁי / בִּשְׁנֵי עַנְפֵי גְּלַדְיוֹלָה וְאוֹרְזִים / אֶת רֹאשִׁי בִּנְיָר מְרַשְׁרֵשׁ / יוֹנָתָן / יוֹנָתָן הֵם אוֹמְרִים / בֶּאֱמֶת תִּסְלַח לָנוּ / לֹא תֵּאַרְנוּ לְעַצְמֵנוּ שֶׁאַתָּה כָּזֶה".

והנה, אותו יונתן חוזר בשיר המאוחר "מלאָכוֹת-חבלה" (מתוך 'צורות'): "זֶהוּ יוֹם הַדִּין אֲנִי אוֹמֶרֶת לוֹ / וְאַתָּה מֵלִיץ הַיֹּשֶׁר הַיָּחִיד / זֶה מִתְרַחֵשׁ בָּרֹאשׁ שֶׁלְּךָ / שָׁם כּוֹרְתִים לְךָ אוֹתוֹ / תַּגִּיד שֶׁאַתָּה טוֹב מַהֵר / תֹּאהַב אֶת עַצְמְךָ / … / זֶה לֹא עוֹבֵר / הוּא בּוֹרֵחַ". וכאן בשיר "המקום והמרחק" ('מופע'): "הוּא אוֹמֵר לַשָּׁמַיִם גְּמַרְתֶּם / לִרְדֹּף אוֹתִי כְּבָר שָׁנִים / הַשָּׁמַיִם חַדִּים כְּמוֹ תַּעַר / הֵם יְכוֹלִים לַעֲרֹף אֶת רֹאשׁוֹ".

כמו מוטיב "המת החי" אצל אלתרמן, כך ישנו "הנרדף הנערף" אצל וולך. והפחד מפני עריפת הראש הוא בראש ובראשונה הפחד מאובדן השליטה. כך בשיר "אם תלך למסע אל אס די" ('מופע'): "אֲנִי עוֹדִי שָׁם / מוּל הַחַלּוֹן / הַגִּילְיוֹטִינָה הָאֲדֻמָּה נִשְׁקֶפֶת מִמֶּנּוּ / רֹאשִׁי עוֹמֵד לְהֵעָרֵף / ... / חֶרְדַּת הַקִּיּוּם כֻּלּוֹ / יוֹרֶדֶת עָלַי כְּמַאֲכֶלֶת / חוּטֵי הַדָּם / עוֹדָם מִשְׂתָּרְגִים מִמַּגָּבוֹת / לַכִּיּוֹר / אֵין שְׁלִיטָה עַל הַדָּם / שֶׁתֵּדַע". הערוף כמו מתנצל בפני עורפיו על התפרצות הדם מקרבו, כפי שהילד יונתן פוגע ברגשות חבריו-רודפיו כשמתגלה אנושיותו, כשמתגלה שהוא "כזה".

אבל עריפת הראש כמובן גם מטונימית, היא מתירה לא רק את הדם – אלא גם את המחשבות. היא מסובבת את השסתום המפריד בינינו לבין העולם, כך שהזולת חודר פנימה, והגוף והנפש שלנו נוזלים ונמהלים בו.

ססיליה היא קדושה נוצרית מן המאה השנייה או השלישית, פטרונית המוזיקה. לפי המסופר, שלוש פעמים ניסו הרומאים לערוף את ראשה – אבל הראש לא ניתק. אחרי שלוש מכות החרב השאירו אותה חצי מתה, והיא חיה עוד שלושה ימים. לכן בשיר "ססיליה" ('דברים') היא "דּוֹלֶפֶת פַּעֲמוֹנִים כְּחֻלִּים" – פעמוני אזהרה וכנסייה מצלצלים בראשה, וכולם שומעים לה. שמיעה זו באה על חשבון שמיעתה הפנימית: "הַשֵּׂכֶל שֶׁלָּהּ עָבַד קָשֶׁה / אֲבָל הִיא לֹא יָכְלָה לְהַרְגִּישׁ אֶת זֶה". "אֵיךְ לִהְיוֹת פְּרִיזְמָה וְלֹא לְהִתְנַפֵּץ", שואלת ססיליה, כלומר איך להפוך לנחלת הכלל בלי להיאבד, איך להיפתח בלי להיקרע. והשיר נחתם באותה אזהרה משונה בנוסח "אֵין שְׁלִיטָה עַל הַדָּם / שֶׁתֵּדַע" או "לֹא תֵּאַרְנוּ לְעַצְמֵנוּ שֶׁאַתָּה כָּזֶה": "הִיא גָּמְרָה אֶת הַשּׁוֹקוֹלָדוֹת / וּמָחֲתָה הֵיטֵב אֶת פִּיהָ / שֶׁלֹּא יָבוֹאוּ הַנְּמָלִים".

השוקולדות והמוזיקה, משחק הילדים והסמים הפסיכדליים – כל אלה פיתויים שהחברה מפתה בהם את היחיד, טומנת לו פח. ולא במקרה מפלצת האיילה שרה את שירה היפה, מרדימה את החיות כולן, ואז מכה: "וַאֲנִי הָיִיתִי כְּלֹא הָיִיתִי כְּשֶׁהָאַיָּלָה שָׁרָה / בָּרֶגַע הָרַךְ הַהוּא הָלְמָה בִּשְׂעָרִי" ('שני גנים'). שירי "הנרדף הנערף" הם שירי מוסר, מעשיות ילדים. כפי ש"יונתן הקטן" מלמד אותנו שלא לטפס על עצים, כך "יונתן" של וולך מלמד אותנו שלא להסכים לחור של נעץ, שלא לאבד את עצמנו במשחק.

ויש בהם גם לקח חשוב לעורפים, מוסר השכל להמון. כי החברה אמנם עורפת את ראש היחיד כדי לדבר בשמו, להשתמש בו כבובת יד, אבל כמו במהפכה הצרפתית אי אפשר לערוף בלי להיערף – ופתיחת השסתום האחד משחררת את הנהרות כולם. "צִפּוֹר אַחַת שָׁרָה / אֲבָל לֹא אֶת הַשִּׁיר שֶׁלָּהּ / צִפּוֹר אַחֶרֶת שָׁרָה מִגְּרוֹנָהּ", כתבה ב"ציפור" ('מופע'), אך הקול החופשי שגרונו נלקח ממנו מתיישב לבסוף בגרון אחר ודוחק ממנו את קולו – והתוצאה היא אנרכיה של זהות: "קוֹלָהּ עוֹפֵף לוֹ חָפְשִׁי / וְדִבֵּר מִגָּרוֹן אַחֵר / שֶׁגַּם הוּא לֹא יָדַע / כִּי מִי שֶׁהוּא דִּבֵּר מִגְּרוֹנוֹ / אַחֵר / ... / וְכָךְ הָלְאָה / וְכָךְ הָלְאָה / כָּל קוֹל / דִּבֵּר מִכָּל גָּרוֹן / אַחֵר / וְאַף אֶחָד / לֹא / יָדַע / מִיהוּ".

כי החיים על פי יונה וולך הם משחק כיסאות מוזיקליים אכזרי – ואם נתפתית לקום, אפילו לרגע, מישהו כבר יתפוס לך את המקום, יתפוס לך את החיים, יתפוס לך את הזהות. זאת הטעות הקמאית של יונתן: שהוא רץ.