Спецэффекты в кино до появления компьютерной графики: синий экран, натрий, рир и фронт проекции

В прошлой статье мы начали разбирать спецэффекты в кино до появления компьютерной графики. И узнали, что уже в те годы вполне свободно совмещали между собой несколько слоев изображения иди могли впихнуть в кадр двух персонажей, сыгранных одним актером. Теперь переходим к вещам посложнее.

Синий экран для черно-белого кино

А что, если использовать цвет, но по-прежнему получать черно-белое изображение? Именно так поступил Кэрролл Даннинг.

17 апреля 1926 года Даннинг подал заявку на патент способа комбинированной фотографии, а 4 января 1927‑го получил американский патент № 1 613 163. В самом патенте уже есть суть будущего процесса: две пленки в камере и разделение частей изображения при помощи дополнительных цветов. Позже производственную схему довели до известного процесса Даннинга — Помероя. Главная мысль здесь такая: использовать цвет как служебный сигнал внутри черно-белой фотографии.

В зрелом варианте схема выглядит так. Сначала снимают будущий фон, печатают с него позитив и окрашивают его изображение в желто-оранжевый. Этот позитив заряжают в камеру перед свежим негативом. Получается бипак – это когда две пленки проходят через кадровое окно одновременно. Актера ставят перед синим экраном и освещают желто-оранжевым светом.

Желто-оранжевый свет от актера проходит через краситель почти свободно: изображение на позитиве для него малозаметно. А синий свет экрана поглощается красителем в зависимости от плотности фонового изображения — и пропечатывает этот фон на свежий негатив. Там, где стоит актер, синего света нет, задник сквозь него не просвечивает. Актер фактически работает собственной движущейся маской.

То есть синий экран появился вовсе не вместе с цветным кино. Более того, один из ранних способов работы с ним выдавал на выходе обычное черно-белое изображение. Цвет здесь был служебным маркером. Зритель его вообще никогда не видел.

Разумеется, бесплатно такой фокус не проходит. Цвет одежды и грима приходилось учитывать, свет надо было выдерживать очень точно, а сам процесс был рассчитан на черно-белый результат. Зато изображение актера не требовалось сначала превращать в отдельную грубую силуэтную маску: совмещение происходило прямо в камере.

Самый знаменитый полигон — «Кинг-Конг» 1933 года. Важно помнить, что там работал целый зоопарк технологий — рирпроекция, миниатюрная проекция, процесс Уильямса, процесс Даннинга, кукольная анимация. В одном кадре удобнее было одно, в другом — другое. Именно поэтому «Кинг-Конг» и интересен до сих пор: почти каждая сцена с обезьяной — отдельная задача для художников и операторов.

Но принцип Даннинга пережил сам процесс. По сути, перед нами уже знакомая современному человеку идея: выбираем спектральный признак, который хорошо отделяет объект от фона, и используем его для маски. Сегодня это делает электроника или программа. Тогда ту же работу выполняли эмульсии, красители, фильтры и два куска пленки, зажатые вместе в кинокамере.

Синий экран для цветного кино

С приходом цветного кино задача усложнилась. Даннинг уже использовал цвет для разделения, но расплачивался за это специальным освещением актера и черно-белым результатом. Теперь требовалось сохранить еще и естественные цвета лица, одежды и декораций.

Одним из ранних решений стал процесс Лоуренса Батлера для «Багдадского вора» 1940 года: синий экран, цветоделенные изображения и фотохимическое получение масок. Но Изображение получилось грязноватым, а все актеры буквально звенели голубой каймой по краям своих масок.

Петро Влахос, инженер Motion Picture Research Council, усовершенствовал и довел эту идею до знаменитого цветоразностного процесса

В чем же суть? Она умещается в одну фразу: маска получается, как разность между синим и зеленым.

Актера снимали на фоне ярко-синего экрана.В лаборатории с помощью оптического принтера (специального кинокопировального аппарата) создавали три раздельных черно-белых позитива: красный, зеленый и синий.

Главный секрет: Влахос комбинировал зеленый позитив и синий негатив, получая маску цветового различия.Эта маска идеально изолировала синий фон, но оставалась полупрозрачной там, где у актера были волосы, дым или прозрачные объекты. А на самом актере она была максимально плотной.

То есть маска перестала быть силуэтом и стала полутоновой. Она умеет отобразить не только «здесь актер» и «здесь фон», но и «здесь актер на семьдесят процентов». Именно это отличает композит от вырезки ножницами.

Почему снова использовали синий экран?

Потому что синего меньше всего в коже. Мы можем влиять на одежду актера, его грим и даже цвет волос. Но вот с кожей тяжело. Потому выбрали тот цвет, который проще всего из этой кожи вычесть.

В академической литературе формула, где прозрачность считается как единица минус разность синего и взвешенного зеленого, до сих пор называется первой формой Влахоса. Под формой тут подразумевается версия, ибо Влахос на одном этом достижении не остановился. 

Научно-техническую награду Академии за 1964 год, врученную 5 апреля 1965‑го, с формулировкой «за замысел и совершенствование техники цветной блуждающей маски» получили Петро Влахос, Уб Айверкс и Уодсворт Пол. Это хорошее напоминание, что подобные процессы редко были изобретением одного человека: патенты, оптика, камеры и производственная доводка всегда шли все вместе.

Уличный фонарь и идея

Главный конкурент синего экрана — натриевый процесс. Над ним в пятидесятые работали разные специалисты, в том числе те, о которых вы читали буквально двумя строками выше. Уодсворт Пол, Петро Влахос и Уб Айверкс. Влахос запатентовал один из ключевых вариантов оптической схемы. Идея здесь другая: выделить свет фона еще до того, как он попадет на основную пленку.

Возьмем натриевую лампу низкого давления. Это та самая желто-оранжевая лампа, которая полвека светила на улицах и от которой все вокруг становилось монохромным. Ее особенность: она излучает практически только на двух очень близких длинах волн, 589,0 и 589,6 нанометра. Не в диапазоне — именно на двух длинах, узких, как бритва.

Что с этим делать? Ставим некрашеный белый экран и заливаем его натриевым светом. В патенте, кстати, предпочтение отдано просветному полотну с подсветкой сзади.

Актера освещаем обычным студийным светом. Никаких заграждающих фильтров на приборах переднего плана. А в камеру ставим дихроичную призму. Конструкция: два стеклянных клина, склеенных через стопку тончайших диэлектрических пленок с чередующимся показателем преломления. Эта стопка отражает около восьмидесяти пяти процентов света в полосе шириной примерно тридцать нанометров вокруг натриевой линии, а весь остальной спектр пропускает процентов на девяносто.

После объектива свет попадает в селективный лучеделитель и расходится по двум оптическим каналам. В один идет почти весь обычный свет от актера — там экспонируется основной, цветной негатив. Во второй уходит полоса вокруг натриевой линии. Дополнительный фильтр еще сужает ее, и на отдельной черно-белой пленке снимается материал для маски. Обе пленки экспонируются одновременно и через один объектив: не нужно заново выделять контур актера из цветоделенных копий.

Разумеется, это все равно две отдельные пленки со своей механикой, усадкой и проявкой. Но выигрыш огромный: маска и изображение возникают в один и тот же момент из одного входного изображения, уже разделенного оптикой камеры.

Почему это работает? Натриевая лампа отдает в узкую полосу почти всю свою мощность, а вольфрамовый прибор — несколько процентов от своего света. Для описанных в патенте условий приводится такое соотношение на масочной пленке: свет от фона превосходит свет от актера примерно в триста раз. Такого запаса хватает с избытком.

Но засвечивает ли натриевый свет актера? Конечно засвечивает, как без этого. Просто в цветной канал он почти не попадает: призма уводит его в маску. Почти — это не совсем. По патенту до цветной пленки доходит десять-пятнадцать процентов натриевого света. Подлив подавлен на порядок, но не обнулен.

Плюсов у метода два.

Первый. Натриевый метод отделяет фон по очень узкой спектральной полосе, а не просто по «желтому цвету предмета». Поэтому костюм актера мог содержать желтые и золотистые оттенки, не исчезая автоматически вместе с фоном. Для синего экрана синее и голубое в одежде гораздо опаснее.

Второй, и он важнее. Маска снимается отдельной пленкой в тот же момент, через тот же объектив. А маску цветоразностного метода получают фотохимической печатью через несколько совмещений разных пленок. Каждая следующая перепечатка съедает часть тонкой градации плотности, из которой состоят волосы, дым и полупрозрачные края: растет зерно, грубеет край, накапливаются ошибки плотности. То есть формально синий экран тоже умеет в полутона, но фотохимическая цепочка постепенно ухудшает их качество.

Чем мы платим натрию за все эти плюшки? Специальной оптикой, многопленочной камерой и точной настройкой всей системы. Нужно одновременно получить правильно экспонированное цветное изображение и пригодную для печати маску. Обычную камеру перед желтым экраном не поставишь, фокус не сработает.

Самый известный фильм, снятый натриевым способом — «Мэри Поппинс» 1964 года. Посмотрите, как переданы тонкие детали, например вуаль на шляпе Джули Эндрюс и сравните с синеэкранным «Багдадским вором».

Так почему же натрий не победил синий экран? Одна из причин — аппаратура. Для процесса требовались специальный лучеделитель и переделанная камера, а технология была тесно связана с конкретным комплектом оборудования. Синий экран, напротив, можно было масштабировать на куда большее число камер и цехов.

Для съемки на синем фоне не требовалось заряжать сразу две пленки и ставить специальный спектральный лучеделитель. Можно было использовать обычную подходящую камеру, а маски получать уже в лаборатории. Это заметно упрощало распространение технологии.

Короче, возможность получать очень чистую маску еще не гарантировала победы. Важны были и количество доступных камер, и организация работы, и то, можно ли поставить такой процесс в каждом цеху.

Цех комбинированных съемок

У советской школы был свой вариант спектрального разделения — инфракрасная маска. Его тоже разберем, иначе история цветных комбинированных съемок получится неполной.

Институт — НИКФИ, Научно-исследовательский кинофотоинститут. Именно там разрабатывали то, что в Голливуде разрабатывали студийные лаборатории.

Один из главных разработчиков — Борис Константинович Горбачев, оператор «Мосфильма», преподаватель ВГИКа и сотрудник НИКФИ. Он занимался комбинированными съемками еще до войны, а позже написал «Технику комбинированных съемок», второе издание которой вышло в 1961 году. В разработке аппаратуры участвовал инженер Василий Омелин.

С «Садко» Александра Птушко, вышедшим в 1952 году, связывают раннее применение советского инфракрасного варианта. 

Здесь актера снимали перед экраном, излучавшим инфракрасный свет. Для основной пленки фон оставался темным, а отдельная инфрачувствительная пленка регистрировала его вместе с силуэтом актера. После специальной обработки получали маску. Основной негатив пока не проявляли: в него второй экспозицией доснимали нужный фон, а маска защищала уже снятого актера. Снова знакомое скрытое изображение, только граница теперь движется.

Под такую съемку выпускали камеры серии ТКС и специальную оптику. Видимое и инфракрасное изображения надо совместить не приблизительно, а по контуру: обычный объектив может дать для них немного разный масштаб и фокусировку. Поэтому напрямую сравнивать этот процесс с будущим цветоразностным методом Влахоса нельзя. Общая задача одна, способы разделения и сборки разные.

Инженер В. И. Омелин в 1958 году опубликовал в журнале «Техника кино и телевидения» статью «Новая кинокамера для трюковых и комбинированных съемок».

Вдумайтесь: отраслевой журнал, в котором инженеры публикуют описания новой аппаратуры для трюков. С чертежами и параметрами. Как в «Радиотехнике» публикуют схему усилителя.

То есть профессиональный опыт можно было не только подсмотреть в готовом фильме, но и прочитать в отраслевом журнале, обсудить с коллегами, проверить на своей аппаратуре. У цеха было что-то вроде комьюнити.

Ладно, с масками разобрались. Но есть и другой способ совместить актера с чужим миром: принести изображение этого мира прямо на площадку.

Экран, который светит в спину

Если вы смотрели американское кино тридцатых–пятидесятых, вы видели этот фокус тысячу раз: герои едут в машине, разговаривают, за окном плывет улица. Машина стоит в павильоне, а улица — это проекция на экран позади нее.

Схема простая. За полупрозрачным рассеивающим экраном ставят проектор. Перед экраном — декорация и актеры. Камера снимает все разом: и живое, и проекцию. Одна экспозиция, оригинальный негатив. Все здорово.

Но. Проектор и камера должны работать синхронно. Не примерно, а строго.

Обтюратор — вращающийся диск с прорезью — открывает кадровое окно камеры на часть времени кадра. Пока пленка перемещается дальше, он закрыт. Проектор тоже прерывает свет на время смены кадра. Если их фазы не согласовать, камера захватит темный экран или переход между кадрами. Результат — мерцание, неравномерная экспозиция, а в некоторых условиях и полосы.

Есть и вторая засада. У обычного прокатного проектора обтюратор двух- или трехлопастной: один кадр освещается два-три раза, чтобы глаз не ловил мельканий. Для пересъемки такой аппарат нужно приспосабливать. У специальных процесс-проекторов часто ставили однолопастный обтюратор, чтобы получить достаточно длинный непрерывный световой импульс.

Решение целиком: однолопастный обтюратор плюс синхронные электромоторы, жестко связанные по фазе, так чтобы открытая фаза камеры целиком лежала внутри открытой фазы проектора.

Отдельная задача — свет. Экран рассеивающий, значит, он размазывает свет по всем направлениям, и до объектива доходит малая доля. Чтобы кадр экспонировался, нужна дикая яркость. Дуговая лампа в проекторе жарит так, что без охлаждения пленку в кадровом окне легко повредить.

И тут Paramount сделала ход, который прост, логичен, но необычен.

Они поставили три проектора — да, именно три, и все надо навести! Три отдельных позитива одного и того же фона, три оптических тракта, светящих на один экран в точном совмещении. Такой системой занимались Фарсио Эдуар и его коллеги. Смысл: больше света и больше площадь экрана, чем может дать один аппарат.

Совместить три проекции на экране с точностью до доли кадра — это, мягко говоря, нетривиально. Представьте, что вам надо три диапроектора навести так, чтобы картинки совпали идеально, и держать это совпадение всю смену, пока лампы греются и все вокруг ведет от температуры.

Фарсио Эдуар руководил транспарантными съемками Paramount и неоднократно получал технические награды Академии. В 1939 году работу над «Порождением Севера» отметили специальной наградой за эффекты. Но первой наградой Академии в этой области она не была: еще на самой первой церемонии Рой Померой получил приз за инженерные эффекты в «Крыльях».

Если что, транспарант здесь — изображение на прозрачной основе, которое проецируют: слайд или пленка с позитивным изображением. Запомните слово, мы с ним еще столкнемся.

Почему же тогда рирпроекция в старом кино так узнаваема, если все так здорово?

Потому что физику не обманешь.

• У рассеивающего экрана может появляться «горячее пятно»: яркость максимальна около оптимального направления наблюдения и падает к краям. Хорошая установка и экран уменьшают эффект, но полностью забыть про него нельзя.

• Фон уже был снят на другую пленку, потом напечатан и еще раз снят вместе с актерами. Поэтому он часто получается мягче и зернистее переднего плана.

• Цвет и контраст проекции тоже приходится сводить со студийным светом. Если не попали — актер выглядит отдельно, фон отдельно, и весь фокус начинает читаться.

Отсюда фирменный вид: актеры четкие и теплые, фон мутноватый и холодноватый, машина едет, а мир за окном будто нарисован.

Зрителя сороковых такая экранная условность обычно смущала куда меньше, чем современного зрителя с 4K-телевизором и привычкой к цифровому композитингу. Но рирпроекция умела не только создавать картинку за окном машины. Ею можно было поселить живого актера в кукольном мире.

Полторы тысячи кукол

Александр Птушко вообще заслуживает своей главы в этом рассказе. Вернемся ненадолго в 1935 год.

Тогда вышел «Новый Гулливер». Фильм, где живой мальчик-пионер попадает в страну лилипутов, а лилипуты — это кукольная анимация. Для картины сделали около полутора тысяч кукол. Это, для масштаба, население небольшой деревни, и каждая штука сделана руками.

Мимику реализовали без анимации лицевых мышц: у куклы просто менялись головы с разными выражениями. Нужен испуг — ставим голову с испугом. Нужен смех — меняем. Это сменная мимика: набор заранее изготовленных выражений, из которых покадрово собирается игра персонажа.

Теперь про то, как совмещали живого актера с куклами.

Помним, что кукольные фильмы снимаются покадрово: кукле подняли руку на чуть-чуть, сделали кадр, еще подняли, еще кадр. И так далее. А живой человек действует с обычной скоростью. Если просто поставить его среди кукол и начать длинную покадровую съемку, малейшие движения будут дергаться на экране.

Поэтому живую игру и кукольное действие совмещали комбинированно. Помогали разделение кадра и проекция предварительно снятого изображения. При покадровой проекции можно продвинуть актерскую пленку на один кадр, поправить кукол, снять общий кадр — и повторить. Примерно так же маленький экран позволял соседствовать живым людям и кукольному Конгу.

В этом и смысл: актеру не требуется застывать на все то время, пока аниматор двигает лилипутов. Его движения уже записаны, а дальше нужный темп задают пленке.

«Новый Гулливер» — один из ранних полнометражных опытов такого масштаба. Но интересен он не спором о первенстве. «Кинг-Конг» двумя годами раньше уже соединял живую съемку с покадровой куклой. У Птушко же живой актер оказался внутри целой кукольной страны. Инверсия.

Экран, который светит в лицо

А теперь поставим проектор с другой стороны. Идея фронтпроекции с виду абсурдная: светить на экран со стороны камеры, прямо через актера.

Первый вопрос любого нормального человека: а тень? Актер стоит между проектором и экраном, значит, за ним на экране будет черный силуэт.

Тень там действительно есть. Но полупрозрачным зеркалом под сорок пять градусов можно совместить не только направления, но и точки, из которых камера «смотрит», а проектор «светит». При правильной настройке тень оказывается точно позади актера по линии зрения камеры. Актер собственной тушкой закрывает собственную тень.

А что с засветкой? Это беда посерьезнее. Свет проектора, попадая на актера, засвечивает его. Актер-то не должен нести на себе кусок пейзажа.

Решение — ретрорефлективный экран. Такой материал не рассеивает свет равномерно по всей полусфере, а возвращает большую его часть в узкий конус около направления источника. Поэтому со стороны камеры экран выглядит очень ярким, а свет проектора на актере можно сделать сравнительно слабым и задавить обычным студийным освещением.

Один из патентов на такую схему — США номер 2 727 427, подан 3 марта 1952 года, выдан 20 декабря 1955‑го. Автор — Уилл Дженкинс, которого любители фантастики знают под псевдонимом Мюррей Лейнстер. Человек писал рассказы про роботов и между делом запатентовал одну из самых эффективных оптических схем в истории кино.

Материал, из которого сделан ретрорефлективный экран, — это 3M Scotchlite. Разработан он был не для кино. Его придумали для дорожных знаков и разметки: чтобы знак на обочине вспыхивал в свете фар и был виден водителю, а не светил в поле. Связывают разработку с Гарри Гельцером, который потом дорос до президента 3M. Тот же принцип, кстати, работает в светоотражающих полосках на жилете дорожного рабочего.

Именно такой материал использовали для африканских пейзажей в прологе «Космической одиссеи 2001 года».

Заря человечества на обочине

Про это стоит поговорить отдельно.

Кубрику нужен был пролог: доисторическая Африка, обезьянолюди, черный монолит. Пейзажи действительно снимали в Африке, а вот сцены с исполнителями в костюмах решили поставить в павильоне. Там можно управлять светом и не ждать нужной погоды. Рисованный задник для выбранных планов не подходил, и фоном стали крупноформатные фотографии настоящего ландшафта.

Экран собрали из полотна Scotchlite. Он был около тридцати четырех метров в ширину — примерно с фасад небольшого дома — и около двенадцати в высоту.

Про его яркость часто пишут, что он отражал в сто раз больше света, чем на него падало. Так, конечно, не бывает: закон сохранения энергии никто не отменял. Правильная формулировка другая. В направлении источника полотно возвращает примерно в сто раз больше света, чем вернула бы матовая белая поверхность при той же освещенности. Общий поток при этом меньше падающего, просто он собран в узкий конус вокруг оси, а не размазан по полусфере. Чтобы спрятать стыки между рулонами, полотно рвали на неровные куски и клеили мозаикой: ровный шов глаз видит сразу, рваный — нет.

Проектор тоже построили специально. Транспарантов четыре на пять дюймов не хватало по качеству для такого огромного экрана, и понадобились восемь на десять. Это лист примерно двадцать на двадцать пять сантиметров. Больше исходное изображение — меньше заметно зерно при увеличении. Под него потребовались соответствующая оптика и мощная дуговая лампа с водяным охлаждением.

Нагрев при этом оставался серьезной проблемой: проектор нельзя было бездумно держать включенным, перегревая транспарант.

Строил всю эту машинерию Том Ховард, супервайзер спецэффектов MGM.

Дальше. Камеру и проектор юстировали на стальном рельсе с микрометрическими регулировками: ошибка совмещения — и из-за актера выглядывает темный край тени, потому что он перестает точно закрывать собственную тень. Пыль тоже была врагом: любая яркая точка на огромном экране могла полезть в кадр. Передний план при этом приходилось заливать очень мощным студийным светом, чтобы актеры по экспозиции сошлись с проекцией.

Тут важно отметить еще одну особенность фронтпроекции.

У нее есть важное ограничение: проектор все равно светит и на актера. Обычная кожа и ткань рассеивают этот свет во многие стороны, поэтому в объектив возвращается лишь малая доля. Экран же посылает заметно больше света обратно к источнику — на этом разница и держится.

Но. В кадре могут оказаться детали, которые тоже хорошо возвращают свет примерно туда, откуда он пришел: некоторые отражатели, блестящие элементы, глаза животных. Тогда на них внезапно проступает кусок проекции или яркий блик. Поэтому реквизит и фактуры для фронтпроекции подбирали особенно тщательно. Это не значило, что часы, кошек и мокрую кожу нельзя было снимать. Но если делать это бездумно, то на итоговом изображении могли появиться неприятные артефакты.

Как заставить человека летать

Фронтпроекция подарила кино еще один трюк. Полет.

Проблема полета в том, что летящий человек должен приближаться к камере или удаляться от нее. Казалось бы — какая проблема? Вешаем актера на трос и полетели!

Проблема в том, сколько актер может пролететь на тросе внутри студии. Длинный пролет требует большого павильона и подвеса, который умеет перемещаться. А сзади нужен экран, остающийся в кадре на всей траектории. Дорого и часто упирается в физические размеры.

Хочется поступить проще. Подвесить актера и пусть болтается, а мы какими-нибудь ухищрениями передадим его полет.

Можно, конечно, наехать зумом. Но тогда вместе с актером увеличится и проецируемый фон. А нам нужен другой случай: человек приближается к неподвижной камере, далекий город за ним почти не меняет масштаба.

Как выкрутиться? Зоран Перишич решил задачу связкой двух зумов.

Актер остается примерно на месте — на подвесе или специальной опоре. Зумом камеры мы на него наезжаем: он растет. Одновременно зумом проектора уменьшаем изображение на экране ровно настолько, чтобы компенсировать увеличение камеры. В готовом кадре масштаб фона остается прежним, а фигура растет. Зритель видит человека, летящего на камеру над далеким городом.

Система называется Zoptic. Одно из самых известных ее применений — «Супермен» 1978 года. В 1979‑м специальную награду Академии за визуальные эффекты фильма разделили шестеро, включая Перишича.

Перишич, кстати, тоже работал в цеху эффектов «Космической одиссеи 2001 года».

Композит, который видно в видоискателе

Фронтпроекция получила второе рождение в восьмидесятые под маркой Introvision. Придумали ее Джон Эпполито, бывший эстрадный фокусник, и Лес Робли, студент киношколы.

Идея — развить схему до двух ретрорефлективных экранов, набора лучеделителей и взаимодополняющих масок. Они распределяют области изображения: одни видны позади актера, другие перекрывают его силуэт и воспринимаются как передний план. Актер может уйти за колонну, которой на площадке нет. Или выбежать из-за поезда, которого там тоже нет.

Одним из первых крупных применений стали «Чужие миры» 1981 года. Дальше были «Человек тьмы», «Армия тьмы», а один из самых известных примеров — отдельные комбинированные планы крушения поезда в «Беглеце» 1993 года. Реальный (пусть и уменьшенный) макет поезда для фильма действительно разбили по-настоящему, а Introvision позволила вписать Харрисона Форда в опасное соседство с локомотивом. Супервайзером этих эффектов был Уильям Меза.

Обратите внимание на дату. Девяносто третий год. «Парк юрского периода» уже в прокате, цифровые эффекты набирают силу, а часть самых нервных кадров большого экшен-фильма все еще удобнее собирать зеркалами, проекцией и светоотражающей тканью. Потому что быстро, контролируемо и визуально видно на площадке.

Перевернуть комнату целиком

После всех этих масок и проекторов стоит вспомнить и другой подход: иногда проще изменить саму площадку. Если нужный эффект можно сразу снять в камере, необязательно потом собирать его из нескольких пленок.

Представьте задачу: со столов взлетает посуда, летит утварь. Один из вариантов — построить декорацию вверх дном, перевернуть камеру, а предметам позволить падать вниз. На экране они полетят вверх относительно мебели.

Только у этого фокуса есть ограничение. Падающий предмет разгоняется, значит, и в перевернутом изображении он будет лететь вверх с ускорением. Простое замедление не превратит это движение в естественный бросок: характер ускорения останется тем же. Если нужно именно замедляющееся движение вверх, можно снять обычное падение и показать его обратным ходом. А перевернутая декорация годится там, где нам и нужно странное, «волшебное» движение.

Обратным ходом можно устроить и демонстрацию богатырской силы: действие ставят от конечного положения к начальному, а показывают, наоборот. Но тут приходится следить за всем кадром. Дым, волосы, вода и случайно попавший в план человек с головой выдадут, что время пошло не туда.

Рыба на объективе

Еще один способ получить нужную картинку прямо на площадке — «Человек-амфибия». Картина снята на «Ленфильме» в 1961 году, а в прокат вышла в 1962‑м.

Задача звучала дико даже по меркам того времени: полнометражный фильм со значительной частью действия под водой, в цвете, с игрой актеров без акваланга в кадре.

Оператор-постановщик Эдуард Розовский — он потом снимет «Белое солнце пустыни» — работал со съемочной группой в открытом море. Часть подводных эпизодов снимали на значительной глубине. Это требовало и специальной техники, и серьезной подготовки актеров.

Во время подводных съемок рядом с актерами находились водолазы. Перед коротким дублем убирали дыхательный аппарат из кадра, после дубля снова давали актеру возможность дышать. Действие разбивали на отдельные куски и репетировали. Для нужного положения в воде использовали грузы, спрятанные в костюмах.

Такой дубль ограничен не только длиной пленки. Надо согласовать движение актера, камеры, помощников и все, что происходит в воде. А дублей на сложную сцену бывает десяток.

Но мой любимый прием Розовского — другой. Подводный кадр без переднего плана выглядит пусто: вода прозрачная, актер словно висит в пустоте. Нужны водоросли, пузырьки, рыбы у самого объектива, которые создадут ощущение среды. Только попробуйте заставить морских рыб подплыть ровно туда, куда нужно режиссеру.

Розовский сделал на объектив раструб — насадку, в которую заливалась вода и запускалась живая рыба. В кадре получался подвижный, размытый передний план, и сцена наполнялась жизнью (рыбе, надо думать, тоже было интересно!).

Тут важно не преувеличить. Рыба не должна оказаться вплотную к переднему стеклу, иначе вместо нее получится бесформенное пятно на полкадра. Расстояние, размер насадки и резкость подбирают под нужный рисунок. Подводная оптика вообще отдельная история: даже обычный плоский иллюминатор меняет поле зрения и добавляет свои искажения.

Океан в тазу

Еще один советский пример, уже семидесятых.

«Солярис», 1972. Нужен мыслящий океан целой планеты. Комбинированные съемки вел оператор Василий Севостьянов.

Океан снимали в небольшой емкости, работая со смесями жидкостей, красителями и металлической пудрой. Разное подсвечивание, ускоренная съемка. Ускоренная — это принципиально: чем быстрее идет пленка в камере, тем медленнее выглядит движение при обычной проекции. Замедление помогает придать маленькому объему больший масштаб, хотя само по себе не превращает любую рябь в океан: состав смеси и свет не менее важны. Ну или, если хотите, это был очень концептуальный тазик.

Прием старый, известный со времен первых миниатюр с кораблями, но здесь он работает еще и на смысл, а не только как визуальная составляющая. Океан не должен выглядеть как земная вода. Он должен выглядеть как нечто, у чего своя, чуждая механика. Медленная тягучесть, полученная замедлением ускоренной съемки, как раз это и дает.

Для нашего разговора этот пример полезен тем, что целую фантастическую среду можно получить съемкой небольшого физического объекта. Не каждому невозможному пейзажу нужна блуждающая маска.

В заключительно части мы поговорим о том, как снимали «Звездные войны», проследим хронологию близнецов в кадре и, конечно же, увидим, как на съемках появился компьютер. Спойлер: он был там нужен совсем не для графики.

Размещайте облачную инфраструктуру и масштабируйте сервисы с надежным облачным провайдером Beget.
Эксклюзивно для читателей Хабра мы даем бонус 10% при первом пополнении.