זה מהספרים הגדולים של המאה הקודמת. הסרט חושף בו אמירה מטרידה על צרפת של היום

יותר מ-80 שנה אחרי שראה אור, "הזר" של אלבר קאמי זוכה לעיבוד קולנועי חדש של פרנסואה אוזון. מול ספר שנחשב כמעט בלתי אפשרי לתרגום למסך, ומבלי לפתור את חידת מרסו אוזון מפנה את המבט אל אלג'יריה הקולוניאלית ואל הדמויות שהספר הותיר בשוליים. התוצאה היא סרט יפהפה, חכם ורלוונטי

על אף מעמדו כאחת היצירות הספרותיות הגדולות והמכוננות במאה ה-20, כמעט ולא נעשו עיבודים קולנועיים לספרו של אלבר קאמי - "הזר". למעשה, היה עיבוד ישיר אחד, זה של לוקינו ויסקונטי מ-1967 בכיכובו של מרצ'לו מסטרויאני. עיבוד נוסף, חופשי הרבה יותר, נעשה על ידי זקי דמירקובוז התורכי בשנת 2001. עדות לכך שאופיו של הספר, שראה אור ב-1942 ונחשב לאחת היצירות הבולטות של המחשבה האקזיסטנציאליסטית – לא ממש מאפשר תרגום קולנועי הולם של החוויה האבסורדית והקיום האנושי נעדר המשמעות. במאי הקולנוע האירופי המודרניסטי דוגמת אנטוניוני, גודאר וברגמן השתתפו אומנם בשיח הזה דרך יצירותיהם שעסקו בניכור, בערעור יציבותה של השפה, באדישותו של העולם, ובחיפוש אחר משמעות והוכחה לקיומו של האל – אבל נמנעו מלגעת ביצירה שכמו מתנגדת לכל ניסיון למצוא לה שפה קולנועית הולמת.

עתה מגיע "הזר" (L’étranger), בבימויו של פרנסואה אוזון, העיבוד הקולנועי הצרפתי הראשון לספרו של קאמי. האתגר הראשון שניצב בפניו הוא שאלת הרלוונטיות של היצירה הספרותית למאה ה-21. השני נוגע לדמותו של הגיבור, מרסו, פקיד צרפתי המתגורר באלג'יריה הקולוניאלית, שבתחילת הסיפור אינו מזיל דמעה בהלוויית אמו, ובהמשך הורג אדם ערבי. במשפטו מתברר כי הוא עומד לדין לא רק על הרצח שביצע, אלא גם, ואולי בעיקר, על התנהגותו החריגה בהלוויה. היעדר האבל שלו נתפס כעדות לאישיותו המפלצתית, וממחיש את חוסר יכולתה של החברה, ומערכת המשפט המייצגת אותה, להבין אדם שאינו פועל ומגיב בהתאם לקודים הרגשיים והמוסריים המקובלים עליה.

ספרו של קאמי נפתח במשפט המפורסם: "היום אמא מתה. ואולי אתמול, אני לא יודע". עיבודו של אוזון מוותר על הפתיחה הזאת, שממקמת אותנו מיד בתוך תודעתו המנוכרת של הגיבור, לטובת מעין יומן חדשות קולוניאלי משנות ה-40. על רקע מפה מצוירת של אלג'יריה, קריין נלהב מציג את אלג'יר כעיר מודרנית ומשגשגת, שהייתה בעבר נחשלת ועלובה, עד שהצרפתים הביאו אליה את בשורת הקדמה. התמונות המלוות את דבריו מציגות שדרות רחבות, מבני ציבור מפוארים, מתרחצים בחוף הים ומפגש ציורי בין מזרח למערב. גם הקסבה, הרובע הערבי הצפוף, מוצגת כחלק מהפסיפס האקזוטי של העיר. אלא שבהדרגה נסדק הדימוי האידילי הזה: הקריינות דועכת, ועל המסך מופיעה כתובת גרפיטי של החזית לשחרור לאומי של אלג'יריה, ואחריה פניהם החמורות של תושבים ערבים המביטים היישר אל המצלמה.

הפתיחה הזו, שמעלה בזיכרון את "הקרב על אלג'יר" (1966) הסמי-תיעודי של ג'ילו פונטקורבו שתיאר את מאבק השחרור של המחתרת, אינה מספקת רק הקשר היסטורי לספר, אלא גם מכריזה על השינוי שמציע אוזון בפרספקטיבה של הסרט. במקום להכניס אותנו מיד לתודעתו של מרסו, כפי שעושה קאמי, הוא מפנה תחילה את המבט אל העולם הקולוניאלי שבתוכו מתרחשת העלילה, ובעיקר אל מי שנדחקו אל שוליה של היצירה המקורית. פניהם של המקומיים המביטים במצלמה כמו תובעים לעצמם את הנראות ואת המעמד האנושי שהספר שלל מהם – בעיקר מהאיש שמרסו עתיד לרצוח ושאצל קאמי אפילו אינו זוכה לשם. לא זו בלבד, אלא שהסרט נחתם – וזה לא בבחינת ספוילר – בקברו של האיש הערבי ובמצבה שעליה שמו. שמו של הסרט עצמו מופיע תחילה בערבית ורק אחר כך בצרפתית, כאילו כדי לתהות מי הוא בעצם הזר.

כל עיבוד קולנועי ל"הזר" מחייב התמודדות עם דמותו החמקמקה, הבלתי אפשרית כמעט של מרסו: צעיר שניכורו מן העולם ואדישותו כלפיו נעשו לאחד הביטויים המובהקים של הבדידות האנושית בספרות המודרנית. בגרסתו של ויסקונטי, אחד מסרטיו הפחות מוצלחים, גילם אותו מרצ'לו מסטרויאני שפניו כבר היו מזוהות עם הניכור והמשבר הקיומי של האדם המודרני, בעיקר בזכות הופעותיו בסרטיו של פליני "לה דולצ'ה ויטה" (1960) ו"שמונה וחצי" (1963). אוזון, לעומת זאת, בחר לתפקיד התובעני בשחקן מוכר פחות, בנז'מן וואזן, שכבר הופיע בסרטו "קיץ 85'". לאורך הסרט כולו שומר וואזן על הבעת פנים קפואה ומיוסרת, עד שלעיתים נדמה כי מדובר בפוזה המפגינה את אדישותו של מרסו יותר מאשר מעניקה נוכחות אנושית לדמותו.

הסצנה שבה מרסו הורג את הצעיר הערבי על חוף הים, לאחר שסונוור לכאורה מהשתקפות השמש בסכין שזה אוחז, נטענת גם ברמזים הומו-ארוטיים: הפייה-נואר (Pied-Noir, כינוי למתיישבים הצרפתיים באלג'יריה) שתשוקתו כלפי היליד מתערבבת באיום ובאלימות. אלא שגם הפרשנות הזו אינה מפענחת את חידת דמותו של מרסו, הקולוניאליסט המנוכר שמעשיו נותרים בלתי מוסברים.

בחירתו של אוזון להבליט את הרקע הפוליטי וההיסטורי של העלילה מעניקה לסרט משמעות עכשווית. קשה שלא לזהות בה הדהוד למתחים שממשיכים לעצב את החברה הצרפתית, ובמיוחד ליחסיה עם בני הדורות הבאים של המהגרים מצפון אפריקה. זהו אולי ההיבט המרתק ביותר בעיבוד של אוזון: האופן שבו הוא מחלץ מתוך הטקסט הקיומי של קאמי את ההיסטוריה הקולוניאלית שהייתה נוכחת בו תמיד, ומעמיד אותה במרכז הדיון על צרפת של ימינו.

הדמויות המקיפות את מרסו כוללות את אהובתו מארי (רבקה מרדר, "הפשע כולו שלי"), שכנו הסרסור סינטס (פייר לוטן), סלאמאנו הקשיש (דני לאוון, "מנועים קדושים") שמתעלל בכלבו, והכומר המנסה לשמוע את וידויו בתא הנידונים למוות. תשומת לב מיוחדת מוקדשת גם לג'מילה (האג'ר בוזאווית), מאהבתו האלג'יראית המוכה של סינטס שאוזון מעניק לה נקודת מבט עצמאית שנעדרת מהספר. כל הדמויות הללו, על תשוקותיהן, מצוקותיהן ואמונותיהן, מבליטות דווקא את הריק שבמרכז היצירה המגולם בדמותו של מרסו.

הצילום המרהיב בשחור-לבן של מנו דאקוס, המעלה על הדעת את סרטי הריאליזם הפיוטי הצרפתי של שנות ה-30, עוטף את ההתרחשות באווירה מפתה וחלומית, שכמו עומדת בניגוד לניכור הקיומי שביסודה. בסופו של דבר, כוחו של "הזר" של אוזון טמון דווקא בפרדוקס הזה: זהו עיבוד קולנועי שרק חושף את חוסר האפשרות לתרגם את חוויית הקריאה בספר.