"Os debates sobre feminismo e democracia são semelhantes"

A autora venezuelana regressa ao romance com "Nazarena", uma história que explora a psicose, o afeto estragado e o poder. Entrevistá-mo-la.

20 set. 2026, 16:29

Desde que se lembra, Karina Sainz Borgo tem uma natural pulsão para reparar naquilo que todos os demais evitam. “Tenho tendência para olhar para o que há de mais exagerado na violência; se algo se está a decompor, os meus olhos são-me levados para lá por si só”, admite em conversa ao Observador. Esse pendor para mirar as feridas — quer sejam as marcas de mais de um século de conflitos sociais e políticos na Venezuela, quer sejam os traumas invisíveis deixados nas dobras de uma história familiar — volta a ser espelhado em Nazarena, o seu terceiro romance, que esteve a promover em Lisboa.

Depois de ter conquistado a crítica nacional e internacional com Cai a Noite Sobre Caracas e O Terceiro País, a escritora e jornalista venezuelana regressa às livrarias com uma nova história visceral, que volta a ter lugar no seu país natal, mas no início do século XX. Centrado em Nazarena — uma das oito irmãs de um lar tomado pela mal-estar, a loucura e a herança do afeto estragado — e Brígida — uma mulher desfigurada por um incêndio que tenta viver com o peso da deformação — este é um romance por si descrito como o “monstro mais belo” que alguma vez criou.

Numa extensa conversa, a autora sediada em Espanha reflete sobre as fronteiras entre a psicose e a lucidez numa época em que a saúde mental das mulheres era votada ao ostracismo, as influências do catolicismo na moldagem das consciências e a violência inata que atravessa a condição humana. Para Sainz Borgo, a literatura não serve para pacificações nem consolações fáceis; é, antes, um exercício de desassombro e uma ferramenta de sobrevivência. “Se não escrevesse, já me teria enforcado numa viga”, confessa.

Ao longo da entrevista, o diálogo cruza os territórios do romance com a dura geopolítica contemporânea: da análise à crise democrática e ao feminismo do século XXI até ao olhar desencantado sobre o futuro da América Latina e a ingerência externa que Donald Trump trouxe ao seu país.

Ao apresentar esta obra, referiu-se a ela como o “monstro mais belo que criou”. A que se deve esta caracterização?
Talvez tenha sido demasiado entusiasta…! É como todos os pais dizem que os seus filhos e as suas filhas são lindos, mas a diferença é que este é um monstro. E, como bom monstro, tem de ter um fundo terno, não é? Esta é uma personagem com muito mal-estar, que nem sequer pertence completamente à sua família nem é totalmente bem-vinda por ela, e é uma personagem de que gosto. Ou seja, o monstruoso parece-nos sempre algo terrível e, de alguma forma, acho que há muita monstruosidade nesta personagem. Gosto de monstros e de “monstras”, sobretudo das “monstruosas”. E acho que ela tem muito disso.

Não é assim tão comum que os escritores caracterizem os seus romances desta forma, como se fossem o Dr. Frankenstein a apresentar a sua criação.
A Nazarena tem muitos problemas em si mesma e também os foi desenvolvendo à medida que sofria golpes, tanto metafóricos como reais. Creio que temos uma perceção da monstruosidade como algo negativo, mas há alguns monstros cuja ternura é tremenda e, precisamente, o monstruoso, o grotesco, é aquilo que não se encaixa naquilo que se espera dele. Além disso, entre os romances que escrevi, há uma novela chamada A Ilha do Doutor Schubert, que fala exatamente sobre isso. É por isso que tenho tanto carinho pela sensação do monstruoso em si.

Mais à frente no livro, escreve a seguinte passagem: “Comparadas com as fotografias do casamento das nossas tias e da nossa mãe, eu e as minhas irmãs parecemos um conciliábulo de bruxas. Uma versão estropiada do futuro”. De onde partiu a decisão de situar a ação no seio desta família de uma mãe e das suas oito filhas, deste “conciliábulo de bruxas”?
De certa forma, quando olhamos para qualquer história familiar, isso implica que houve uma passagem do tempo. Ou seja, aquilo que consideramos ou não valioso foi submetido a um julgamento. No fundo, sempre fomos criados um pouco assim, com essa sensação e com essa distância quanto ao que herdámos, àquilo de que fazemos parte, onde pertencemos. Há um quê de realidade nesta família porque fiz uma certa investigação e exploração sobre a família da minha mãe, que começou exatamente assim: três irmãos italianos que se casam com três irmãs, e sempre tive a sensação de que me contaram a minha história familiar como se fosse mitológica. No entanto, em vez de ver senhoras esbeltas, divinas e ponderadas, vi que o que ali havia era muito mau-trato e muito sofrimento, que me foi legado ou ensinado como algo valoroso. Quando Nazarena se apercebe e é retratada como parte de um conciliábulo de bruxas, é porque esses são seres, aí sim, monstruosos, no sentido de todo o mal que podem causar umas às outras. E a Brígida é esse olhar. A Brígida sou eu, na verdade, é o meu ponto de vista.

"Não foi só um 'quero fazê-lo', foi mesmo um 'tenho de ser capaz de escrever sobre sexo, porque denota uma estranha falha o facto de ainda não o ter feito'. Ou seja, em todos os meus romances as pessoas morrem, mas não se reproduzem, não desfrutam, não fazem sexo, não pinam, não fodem. O que significa que todos os meus romances estão demasiado ligados à morte, mas não há uma coisa sem a outra."

Portanto, fala da família como uma estrutura capaz de reproduzir ódio e dor de forma cíclica?
Exatamente. A sorte aqui, ou até algo de humorístico nesta história, é que Brígida é uma infeliz, uma desgraçada tirada de um manual, que consegue conhecer uma personagem excessiva, exagerada, que não leva a vida a sério, mas que tem sentido de humor e a transforma. Apesar de continuar a ser a mesma “monstra” e a mesma infeliz de sempre, aprende a rir-se da vida.

Descreve essa personagem, Mendito, como sendo “feito da terra que a ela lhe falta”. A beleza aqui é que parece que esse homem, não obstante todos os seus defeitos, é quem oferece a Brígida uma hipótese de redenção. Ele parece ser das únicas personagens a quem, mais do que sobreviver, interessa viver, com tudo o que de bom e de mau isso implica.
Em primeiro lugar, o Mendito é uma personagem que a literatura nos tem vindo a oferecer ao longo do tempo. Por exemplo, penso em Cervantes, que tinha o picaresco, essa ideia do riso. O Século de Ouro Espanhol, sobretudo, traz-nos muitas dessas figuras, como as de Calderón de la Barca. E o Mendito retoma, digamos, essa tradição do músico, do artista, de que, afinal, se estamos neste mundo vivo, temos de tentar aproveitá-lo um pouco. E ele é o contrapeso vital do romance. Às vezes, até me pergunto se ele não deveria aparecer um pouco mais cedo [na narrativa], para que a vida naquela aldeia fosse mais suportável!

Regressando ao facto de a história se centrar em torno das oito irmãs e da sua mãe, habituámo-nos ao longo dos tempos a encarar a história do mundo como escrita pelos homens e, portanto, as histórias familiares centradas no patriarca. No entanto, em Nazarena temos a história escrita e levada adiante por todas as mulheres desta família, as Vicentas, já que o pai, Don Vicente, morre inesperadamente. O que quis explorar neste contraste?
Há aqui uma questão complicada, porque as histórias familiares… É verdade que, normalmente, partem de figuras masculinas que vão perdendo importância, como no caso d’Os Buddenbrook, de Thomas Mann, ou do próprio O Leopardo, de Lampedusa, que é narrado acompanhando o príncipe de Salina. Mas creio que existe aí outra tradição literária, liderada, creio eu, por [Federico García] Lorca, que recorre muito à figura do matriarcado em A Casa de Bernarda Alba e Yerma. E, até certo ponto, há uma parte da literatura latino-americana que reivindica o matriarcado. Por exemplo, García Márquez, com Úrsula Iguarán [em Cem Anos de Solidão], resgata-a. Não se trata de uma parte desequilibrada da família, porque acredito que as mulheres exercem, em determinados momentos, um poder dentro de casa que não tem uma representação real lá fora. São elas que mandam, que dão ordens, que dizem o que, como e quando fazer, mas esse poder não está representado de forma alguma na esfera política. Por outro lado, exploramos sempre [na literatura] a severidade do pai, mas a severidade feminina é fantástica, é apoteótica. Não há momentos culturalmente muito mais poderosos que o de Medeia, não é? De certa forma, Medeia mata os filhos e, claro, parece-nos que é uma história interpretada contra Jasão. No entanto, o que acontece é que, no fundo, a natureza humana é predatória em qualquer um dos géneros e, no caso da maternidade, isso acentua-se muito mais.

E esse caso de Medeia também é significativo porque essa é uma decisão que ela toma. Pode ser contra-natura, mas ela tem essa assertividade, é ela que decide esse rumo. Esse é um corte com a forma como as mulheres são encaradas, ou não?
E, além disso, quero dizer que a história real que está na origem deste livro é a de uma mãe que nunca reconheceu uma filha e essa filha passou a vida inteira a tentar ser reconhecida. Por isso, insisto nesta ideia da história familiar contada como uma espécie de proeza. A mim pareceu-me um horror, um horror gigantesco! E pareceu-me pertinente contá-la com os elementos desta personagem que não conhecemos. A Nazarena está doente, está deprimida, é psicótica, tem problemas graves. Como se pode amar não tendo sido amado — ou tendo sido amado de uma determinada forma? Uma pessoa ama da mesma forma que foi amada; se foste amada, reproduzes essas formas de afeto. Queria muito poder mostrar isso entre mães e filhas e entre irmãs, sobretudo, que é provavelmente onde se percebe melhor.

Como acabou de referir e já mencionou abertamente, Nazarena é uma narradora pouco fiável porque sofre algum tipo de perturbação mental que não nos é descrita. Ao deixar-nos dependentes do seu relato, nós, leitores, tendemos a ficar desorientados. Esse jogo foi um dos desígnios para este romance?
Acredito que qualquer pessoa que já tenha tido contacto com alguém que sofra de deterioração cognitiva, que tenha algum tipo de psicose ou que sofra de algum tipo de autismo, percebe que, aparentemente, há uma irracionalidade ou uma falta de sentido no que essa pessoa está a dizer, mas há sentido e muito. E, claro, interpretar a voz de quem sofre de um mal-estar psicológico é uma forma de explorar também quanto desse mal-estar existe em nós. Acho que todos temos um ponto de alienação, só que não o reconhecemos. Parece-nos evidente que um psicótico não é capaz de desmontar a sua psicose, mas há nela uma coerência, então questionei-me “Como seria ter uma psicose no início do século XX, sem medicação e sem tratamento?” E aí, perguntei-me também se a Virginia Woolf, se tivesse sido bem medicada, ter-se-ia suicidado. Ou a Sylvia Plath ou a Anne Sexton, medicadas e com bons tratamentos. Estas são coisas às quais talvez já não faça sentido revisitar, mas interessa-me muito a loucura, a velhice, aquilo que consideramos ser uma pessoa que não pensa bem, que não está “certa”. E, de facto, há muitos episódios no romance em que normalmente se pensaria que se trata de realismo mágico, mas pode ser o resultado de uma psicose tão intensa e de uma obsessão tão grande que… o facto de uma égua dar à luz uma menina, por exemplo.

Sylvia Plath: há 55 anos morria o corpo e nascia o mito

Há vários momentos onde ficamos na dúvida se Nazarena está a ter um episódio psicótico e é, de facto, louca, ou se está simplesmente a ser alvo de abusos e manipulações das irmãs. Estas ignoram-na, não respondem, estão sempre a chamar-lhe burra, negam abertamente as coisas que diz, não sabendo nós se reagem assim porque o que Nazarena diz é mentira, um produto da sua imaginação, ou se estão a fazê-la crer que aquilo em que acredita não existe ou não está correto. Há aqui algo de como a saúde mental foi tratada ao longo da história, principalmente a das mulheres, já que é sabido que o padrão era masculino e os tratamentos das mulheres foram um sucedâneo disso.
Sim, tinha muita curiosidade nesse aspeto, porque, insisto, a personagem que dá início a toda esta história é muito antiga, é da minha história de família que sempre me pareceu trágica e que tentavam contá-la como se fosse um episódio literário. Gostaria de ter ouvido o ponto de vista de uma mulher dos anos 20 ou 30 que não consegue aceitar a maternidade e que vai passar a vida inteira a negá-la. Isso deve ser muito perturbador, sem dúvida alguma, e isso está lá. E há outra coisa em que insisto. Eu queria que Nazarena transmitisse de forma clara a forma como achamos que uma pessoa que não parece estar no seu perfeito juízo pensa. Há tanta lucidez na alienação, ou seja, naquelas coisas que são feitas sem qualquer ponto de vista ou que acreditamos serem reais, que queria muito fazer esse exercício de um ponto de vista humano. Felizmente, o tempo passou e as coisas mudaram. No século XXI, por princípio, já não internamos as pessoas que têm problemas, começámos a interagir de forma normal com aquilo que não é normativo. Ou seja, acho que hoje em dia se compreende muito melhor do que há 50 anos, por exemplo, alguém com perturbações do espectro autista. Se alguém tiver um surto psicótico, somos capazes de compreendê-lo ou de tentar adaptar-nos, o que provavelmente não acontecia há 70 ou 80 anos. Lidamos melhor com o inesperado.

"Quando estava a terminar 'Nazarena', Rosalía surgiu com o 'Lux', e o feminismo mais beligerante atirou-se a ela, dizendo que estava a aliar-se ao capitalismo e a usar as imagens das santas. Eu olhei para aquilo e sorri, pensando “continuamos no mesmo sítio, a dar voltas à mesma discussão”. E acho que assim vai continuar durante muito tempo."

Com a morte de Don Vicente, a família começa a perder um pouco o rumo, não só porque ele era a figura patriarcal, mas também porque era ele quem a sustentava. Existe esta noção de que a família começa a ficar amaldiçoada, mas mantém-se a dúvida ao longo do livro se se trata aqui de um mal sobrenatural, algo quase saído da literatura de terror, ou se é um produto do condicionamento psicológico da narradora. Esbater essas fronteiras foi um objetivo deste romance?
Tenho a sensação de que existem formas de contar histórias que nos são ensinadas. Por exemplo, o local onde se desenrola o romance e a sociedade em que cresci, que é o Caribe, tem uma tendência para a fabulação. Podem estar a contar-nos algo que realmente aconteceu, mas sempre embelezado, alterado ou claramente transformado numa fábula, em algo que não parece verdade, apesar de o ser. Penso nisso, por exemplo, porque já tive várias conversas sobre o assunto. A avó de García Márquez tinha origens galegas e, claramente, acho que nunca vi um lugar, pelo menos em Espanha, onde haja tanto gosto pela fabulação, por essa lógica de algo que parece real mas não é totalmente e que nos é contado de uma forma fantasiosa. A loucura assemelha-se bastante a isso e já é uma marca cultural. Ou seja, tem claramente uma forma de sedução que nos convoca a ouvir uma história contada por alguém e diria mesmo que o passado exerce essa influência sobre nós.

Em que sentido?
Alguém nos diz “era uma casa grande e linda”, mas, se a virmos hoje, talvez estejamos a ver umas ruínas. Há claramente um jogo por parte de quem nos conta as coisas e porquê. É por isso que achei tão brilhante quando Faulkner recorre ao Benjy para contar a história em O Som e a Fúria, ele é claramente um elemento que a distorce. E nós próprios vemo-nos distorcidos. Veja-se [em Nazarena] quando o cigano encontra o capacete prussiano que foi usado como uma saladeira. No fundo, estamos habitados por esse tipo de ideias que não são totalmente verdadeiras ou que não são exatamente como já foram.

William Faulkner: a fúria e muito mais do que o som

A par disso, Nazarena contém deliberadamente muita iconografia católica porque considero-a muito poderosa. Cresci num ambiente onde essa imagética tinha uma forte presença simbólica e, além disso, se misturava com outras coisas. Foi muito curioso porque, ao chegar a Espanha, comecei a notar que na Andaluzia, sobretudo no sul de Espanha, havia uma relação bastante semelhante. Claro, é claramente a religião católica que nos une. E uma das coisas que me fascina no catolicismo é essa capacidade que tem de criar imagens perturbadoras…

E introduzi-las na nossa consciência?
Exatamente. Vejamos as sete espadas espetadas no coração da Virgem, que são os sete momentos em que sofreu pelo seu Filho. Depois da apresentação no Jardim da Estrela, passei pela Basílica e vi o túmulo de D. Maria I. Espetacular! Está decorado com pequenas caveiras esculpidas em mármore. É uma forma de representar a morte de forma belíssima, absolutamente barroca. O barroco insiste em que tenhamos medo do além, e eu a pensar para mim “isto é fascinante”. Não consigo ver a religião católica como algo negativo. Claro que sim, que já o foi, mas é extremamente poderosa.

Nesse sentido, não é que seja propriamente blasfemo, mas há ao longo de todo o romance um catolicismo pervertido, uma oposição entre o que deveria ser e como na verdade é praticado. Um exemplo disso é aquele parágrafo em que Nazarena está a recitar o Pai Nosso e entrecruza as estrofes com pragas que está a rogar às irmãs. Parece que, pela própria natureza mesquinha das pessoas, é como se esse ideal puro se fosse degenerando ao longo do tempo.
Porque é poder, é um exercício de poder. Ou seja, no catolicismo há um decálogo de comportamentos compassivos, aparentemente generosos, mas na religião, tal como na família e no afeto, decorrem exercícios de poder. E o poder afasta-nos sempre daqueles que pregam pelo exemplo, mas não o praticam. Isso não é algo exclusivo do mundo católico, está em todas as manifestações humanas, essa tendência de substituir ou estabelecer um limiar que nos é externo, não é? Tenho falado muito com a minha irmã porque ela está a ler tudo o que o Stephen King escreveu e agora falou-me do Pennywise [vilão cósmico de It]. Disse-lhe que o que gosto no Pennywise é que ele vem de outro lado — ou seja, o mal vem de outro lado [de outra dimensão].

O que é que isso significa?
Parece-me uma interpretação moralista e divertida até certo ponto, de Stephen King, que é a ideia de que o mal não pode vir de nós. E, no fundo, há um pouco disso em Nazarena. Na forma como fomos levados a acreditar que os filhos devem sempre cuidar dos pais. Como? Como é que se faz isso? Ou seja, é uma reflexão sobre a família que me parece interessante. Eu sentia uma grande necessidade de fazer essa reflexão familiar devido à minha própria família e à minha própria história, mas também porque acredito que a saga familiar é uma das formas literárias mais divertidas de narrar uma época.

Em que sentido?
Por exemplo, a mais recente que li, Revolução, de Hugo Gonçalves, é uma saga familiar ao estilo tradicional, só que contada a partir de novos pontos de vista. Ou seja, são todas mulheres, o que é fascinante. Está muito bom. É por isso que continuo a acreditar no romance como artefacto — mesmo que alguns digam que, tal como o elevador, é uma invenção burguesa. Acredito e defendo a ficção, acredito que contribui imenso com essas formas clássicas de ver as coisas — e a saga familiar é isso mesmo. Como se pode contar a Revolução dos Cravos? Através de uma família e de diferentes mulheres com diferentes pontos de vista. A partir de uma família de mulheres perturbadas —  talvez com todo o peso que a expressão “mulher perturbada” implica — vemos o quanto conseguimos revelar realmente de uma sociedade que tinha estes problemas, um lugar opressivo, autoritário, relutante ao progresso.

"Nestes últimos tempos, dei conta do que se passa comigo em relação à violência: é como a fome, não consigo controlá-la. Acho que a minha forma de lidar com a violência é inata."

Como referiu, todas as religiões, todos os credos, todas as estruturas simbólicas de poder exercem-no de alguma forma, mas algo que creio distinguir o catolicismo das demais é como atua de forma interna. Ou seja, a culpa começa no próprio sujeito, o mal reside no pecador, “se estás assim é porque alguma fizeste”. É curioso que tanto Nazarena como Brígida têm de lidar com uma figura — a primeira com a irmã Porcia, a segunda com a Madre do asilo — que exerce esse tipo de controlo sobre elas.
Quanto a Porcia, eu faço mesmo com que Nazarena diga que ela é como o Deus do Antigo Testamento, iracundo. Tenho por vezes a sensação de que esse tipo de consciência severa é tomada como um exemplo a seguir, de ser a boa consciência de alguém. O que acontece é que a utilizamos como uma espécie de marioneta, a fazer do Pai, da Mãe, de Deus. Mas é claramente uma consciência que se volta contra nós próprios, o ser humano tende a fazer coisas inúteis: pensa demais, reage exageradamente, dá voltas a um assunto vezes sem conta. Ao contrário, creio eu, de qualquer outra espécie que possua linguagem. Ou seja, há certos ramos da vida que desenvolvem uma linguagem, mas nunca têm a capacidade de questionar como o ser humano o faz, nem mesmo de ir contra si próprio. E isso continua a parecer-me fascinante.

Nessas questões do poder familiar, não deixa de ser interessante ter referido como em muitas casas estar vigente uma espécie de matriarcado. Ainda assim, apesar das mulheres mandarem no lar, parecem continuar a obedecer a estruturas sociais desenhadas por homens. As irmãs não são independentes e é considerado vergonhoso terem sexo antes do casamento — e é uma mulher, Porcia, que está a exercer esse controlo. Afirmou numa entrevista ao Observador em 2019, “que ser um homem na Venezuela atual é um problema, mas ser uma mulher é uma tragédia” — o que se aplica hoje ou há 10 anos aplicava-se há 100? Como encara a manutenção dessa disparidade?
Está ainda mais vincada, diria, devido a um aspeto muito curioso. O papel das mulheres tem um elemento adicional, que é a consciência de ter de obedecer a um sistema cultural pré-existente que toma certas coisas como garantidas, uma estrutura que as próprias mulheres reproduzem entre si — existe um machismo exercido pelas próprias mulheres que é fascinante. Mas depois há uma nova versão de tudo isto. Digamos que, se o feminismo clássico, tal como entendido por figuras como Susan Sontag ou mesmo por Doris Lessing — que não se via a si própria como tal —, centrava-se na igualdade de direitos, a nova onda do século XXI faz uma revisão para um feminismo muito mais agressivo, que procura uma reparação ou, pelo menos, uma espécie de compensação. E aí há claramente uma análise do feminismo mais beligerante face a esta corrente anterior em que, quem não o defender, não é feminista o suficiente. Portanto, a própria mulher está sujeita a dois olhares ao mesmo tempo, ambos extremamente severos: tanto a imagem patriarcal como o feminismo mais beligerante. Esse é um tema sobre o qual continuo a refletir. Por exemplo, para Nazarena, li imenso sobre Santa Teresa de Jesus e Sóror Juana. Uma pessoa lê sobre elas e pensa “uau, só havia uma maneira de contornar isto, que era pela via do misticismo” — o que é, de certa forma, uma espécie de “loucura”.

“A sociedade venezuelana está submetida a um processo de enlouquecimento”

Ou seja, fugir a esse binómio através da ascensão espiritual?
Precisamente. Como é que se pode ignorar isto? Qual é a única literatura de mulheres que se conservou nos séculos XV e XVI? A das freiras. Das freiras e das aristocratas. Há sempre algo que tem de abalar a estrutura de poder. E este tema faz-me rir porque, quando estava a terminar Nazarena, Rosalía surgiu com o Lux, e o feminismo mais beligerante atirou-se a ela, dizendo que estava a aliar-se ao capitalismo e a usar as imagens das santas. Eu olhei para aquilo e sorri, pensando “continuamos no mesmo sítio, a dar voltas à mesma discussão”. E acho que assim vai continuar durante muito tempo.

O que diz é que, por mais que as mulheres sintam que estão a quebrar o jugo a que foram submetidas, no fundo estão só a dar mais uma volta e a perpetuá-lo com outras tonalidades?
Sim, e repare que o debate sobre o feminismo assemelha-se muito ao debate sobre a democracia. O que é a democracia? Um lugar onde todos votamos? Um lugar onde alguém me representa? Como se mede a democracia na redistribuição? Ou seja, acho que coexistem, ao mesmo tempo, o debate sobre como abordar um feminismo contemporâneo e o debate sobre a crise da democracia. Acho extremamente curioso que esses dois conceitos estejam, neste momento, tão em voga.

Há um tema que parece ir percorrendo a sua obra, a da perda da humanidade e ou da sua reconstrução. Isso acontece no Cai A Noite Sobre Caracas, n’O Terceiro País e agora temos até em mais do que uma figura: temos a mãe, que no fundo quase que está à espera de morrer, temos Nazarena e temos Brígida, que chega a dizer que sente que a sua vida “tem um ferrolho”, vive presa dentro de si mesma. O que é que a atrai tanto neste tipo de pessoas que, como cobras, deixam cair a pele e vestem uma nova?
É algo que tem muito a ver com a ideia do monstro. Entendendo-o como a manifestação de um tipo de anormalidade, tentamos livrar-nos de algo que fomos ou tentamos alcançar algo que gostaríamos de ser. Corrigir-nos, de certa forma, em relação a esse monstro ou a essa ideia do que somos. E isso passa sempre por um processo violento. Há, inclusive, muita violência no próprio exercício de viver. Quem é o monstro? Quem é o outro? O nosso “eu” de há dez anos, como era? Era uma personagem enjaulada? Era uma personagem estranha? Como é que o nosso “eu” de hoje o vê? E é muito curioso porque estamos precisamente num momento em que, em todo o mundo, se discute sobre o estrangeiro, sobre o migrante, sobre o “outro”. “Aí vêm os outros”. No caso de Trump, “aí vêm os latinos”. No caso de Espanha, “agora vem todo o Magrebe”. Há sempre uma ideia do “outro” como algo estranho.

O desencanto mágico de Karina

E, por isso mesmo, potencialmente perigoso?
Sim, porque não é algo conhecido. Para mim, a questão é que uma pessoa pode ser estrangeira inúmeras vezes, pode ser outra pessoa ao longo da sua vida. E isso é algo que me chama a atenção. Manifesta-se de forma recorrente porque somos muito pouco propensos a transformar-nos — ou, pelo menos, não sei se estamos conscientes daquilo em que nos estamos a transformar. Temos uma ideia fixa e condescendente.

E é curioso porque quando encaramos pessoas que escolhem transformar-se, é algo ostensivamente performativo, é de propósito. Pensamos, por exemplo, nas fases de um David Bowie. Não é propriamente um processo orgânico, é uma escolha com um fim. Não encaramos a mudança como algo que queiramos seguir de forma natural?
Sim, isso é verdade. A transformação tem de parecer evidente, não é? Estava a pensar nisso no outro dia com o Kafka e com Gregor Samsa [d’A Metamorfose]. Este homem acorda transformado num escaravelho e uma das suas primeiras preocupações é como é que vai levantar-se para ir trabalhar! Ou seja, como metáfora do que fazemos com aquilo que deixamos de ser ou com aquilo que somos, parece-me que isso suscita questões, é problemático — e, por ser problemático, é interessante.

"À medida que o tempo foi passando, o que realmente surpreendeu-me foi ver como um regime autoritário foi capaz de distorcer os seus princípios iniciais a qualquer custo para se manter no poder. Os herdeiros do chavismo foram capazes de vender o espírito da revolução para salvar a pele! Se eu fosse chavista, acho que teria pegado em armas."

E, por ser problemático, sente que é um trabalho que normalmente é deixado aos artistas para explorar?
Isso é um mito. Tenho a certeza absoluta disso. Compreendo essa ideia do artista ou do criador como alguém capaz de retratar isso, mas, hoje em dia, já não tenho tanta certeza de que sejam realmente eles a fazê-lo. Para mim, as metáforas do mundo em que vivemos estão a ser produzidas muito melhor pelas pessoas com poder — ou seja, desde os tiranos até ao Elon Musk. O Zuckerberg deu-nos uma ferramenta de autodestruição impressionante. Passam 25 anos do 11 de Setembro e, nessa altura, ninguém usava estas coisas. Agora está tudo… [finge estar a olhar para o telemóvel]. É extremamente poderoso. Deve ter sido o que a imprensa de Gutenberg foi em determinada altura. Todas as transformações são técnicas. O verdadeiro progresso é técnico. Portanto, o verdadeiro olhar e o verdadeiro foco já não são o poeta, nem o artista, mas sim o Prometeu.

Estava a pensar mais na lógica de que o artista é quem se predispõe a fazer essa exploração.
Bem, talvez, pode ser. O que sinto, de facto, é que existe uma predisposição natural [nos artistas]. Prefiro pensar nisso como a pessoa que está insatisfeita. Só quem está insatisfeito, quem sente um mal-estar, é que se mexe. Quando estás confortável, não precisas de questionar. Mas precisas de fazê-lo sempre que haja algo que não esteja lá, que falte alguma coisa. Há uma tradução que Hölderlin faz de Antígona e que é algo como “O homem é aquilo que não tem, aquilo de que não há”. Estou a citar mal, mas ele traduz como se o ser humano se movesse por aquilo que não existe. Para que inventamos coisas? Para que as fazemos? Claramente é por necessidade, porque tem de haver um mal-estar, tem de haver uma comichão, tem de haver alguma coisa.

Já referiu também, em relação a Nazarena, que esta foi a primeira vez que abordou o sexo de forma tão direta num romance. Diria até que, mais do que direta, é uma linguagem muito física, muito palpável — e parece haver um paralelo com as descrições todas que faz da comida e de como as pessoas comem. É meio animalesco, é muito palpável, é uma escrita muito táctil. Como foi para si este exercício?
Não foi só um “quero fazê-lo”, foi mesmo um “tenho de ser capaz de escrever sobre sexo, porque denota uma estranha falha o facto de ainda não o ter feito”. Ou seja, em todos os meus romances as pessoas morrem, mas não se reproduzem, não desfrutam, não fazem sexo, não pinam, não fodem. O que significa que todos os meus romances estão demasiado ligados à morte, mas não há uma coisa sem a outra. Então pensei “tenho de tentar abordar o sexo a partir de todos os pontos de vista que consiga e, acima de tudo, que fosse muito físico, até mesmo divertido”. Neste romance, a personagem em que isso melhor funciona é o Mendito. É como se ele quisesse estar sempre a foder porque tem de viver, está como que desesperado por estar vivo. E pareceu-me que era uma forma de voltar à realidade. A mim também me divertiu imenso.

Também achei curiosa a forma como introduz a temática do sexo com a personagem de Leda — até mesmo por aquela tensão com o catolicismo.
Ela foi a mais fácil. Na verdade, até me faz rir porque Leda parece-me anacrónica. Acho que, no fundo, o problema da Leda não é o facto de se envolver com um padre. Claro que, sendo um padre, é uma forma de induzir ao sexo que está sempre associada ao medo do desconhecido. Não sei bem, a Leda deixa-me irritada porque pode ter ficado anacrónico, mas também é verdade que há imensas histórias como essas, não é? E não só entre padres e mulheres, provavelmente padres com crianças também… Mas no caso de Leda, é uma rapariga jovem, e ela e o padre são vistos como iguais. Acho que devia ter distorcido um pouco mais a história para que fosse mais contemporânea [ao período da narrativa], porque tem um toque anacrónico.

Toda a família parece muito reprimida, quase virginal, e aqui surge uma personagem que se arrisca a sair disso e aí parece também haver uma libertação.
E, além disso, há ali uma coisa que dá a impressão, no caso da Leda, de que tudo é possível. A ninguém ocorreria pensar que ela iria para a cama com o padre ou que este fizesse alguma coisa assim. São como aqueles lugares de aparente segurança onde acontece de tudo, não é? É como na família. Os locais onde ocorre a violência mais grave são precisamente no círculo mais próximo, onde tudo parece mais seguro. E o que eu mais queria fazer com a Leda era demonstrar o nível de crueldade de que somos capazes ao castigar outra pessoa — ela acaba mesmo amarrada no pátio. E tenho a certeza de que coisas assim já aconteceram a muita gente.

Isso vai entroncar noutra pergunta que lhe queria fazer. Uma das características pelas quais a sua escrita é reconhecida é a forma como maneja a violência na narrativa. A leitura que faço é que, mais do que mostrar essa violência de forma gratuita ou estetizada, dá-lhe significado, esta ocorre por um motivo e tem uma consequência. É uma leitura que lhe parece correta?
Gostava de dar uma resposta inteligente, prometo, mas, nestes últimos tempos, dei conta do que se passa comigo em relação à violência: é como a fome, não consigo controlá-la. Acho que a minha forma de lidar com a violência é inata. Quando houve este último terremoto na Venezuela, muitos edifícios ruíram. E havia um edifício onde passei a minha infância, que desabou, tiveram de o demolir. E a minha mãe e a minha irmã começaram a recordar “ah, sim aquele lugar… tão bonito…”. E eu reagi “oh não, lembro-me perfeitamente que havia uma curva onde morriam cães, acabavam sempre por atropelar cães”. E, lembrando-me daquela pilha de cães mortos amontoados na berma, a minha mãe responde-me “não tens coisas mais bonitas para recordar?!”. E eu fiquei, “não, o que é que queres que te diga?”. Lembro-me na minha infância de ficar a olhar para os cães, cheios de vermes, não me perguntes porquê. Tenho tendência para olhar para o que há de mais exagerado na violência; se algo se está a decompor, os meus olhos são-me levados para lá por si só. Ou seja, gostaria de ter uma resposta a esse respeito, mas acho que é uma forma de habitar o mundo em que a violência me parece dizer imenso. A violência, quando é irracional, é impressionante, e quando é planeada, é ainda pior. Por isso, sinto que o mundo me fala aos gritos, de alguma forma.

"Se não escrevesse, já me teria enforcado numa viga. Estou a falar a sério. Escrever é uma forma de descontentamento, é a forma de mal-estar mais natural com que consigo relacionar-me com o mundo. É uma forma de pensar".

Nesse sentido, pergunto-lhe também, pegando nesse exemplo que acabou de dar, de ter absorvido certas manifestações de violência, sente que precisa dessa bagagem para escrever ou, pelo menos, modificou muito a forma como encara a escrita?
Sim, acredito que sim. Há muitas formas de estarmos expostos à violência. Há violência lá fora, no contexto, na linguagem. E sinto mesmo que cresci num ambiente muito violento — cultural, social e domesticamente. Não porque os meus pais me batessem ou porque discutissem entre si, mas porque havia uma tensão impressionante em minha casa. Havia uma tensão gigantesca que, além disso, era determinada por uma circunstância familiar, porque uma pessoa da minha família tinha um traço de autismo muito severo e qualquer coisa que perturbasse essa calma era um sinal que invocava a hecatombe, de que ia haver um desastre. Então, claro, acho que isso mesmo me condiciona, é daquelas coisas que fico a observar em silêncio e guardo para mim. Não significa necessariamente que tenhamos de trabalhar num hospital psiquiátrico ou num serviço de urgências para nos expormos à violência da vida e do mundo. Acho que quando nos cortamos, quando nos acontece alguma coisa, quando nos apercebemos de que alguém morreu, quando vemos alguém a morrer, quando vemos um animal a morrer. São episódios reais, que nos mostram coisas que, na minha opinião, não é preciso ser muito aventureiro para presenciar.

Ao mesmo tempo, pelo menos no que toca às sociedades ocidentais, as pessoas desabituaram-se de ver a morte no quotidiano. Hoje é quase um anátema.
Sim, mas só até à pandemia.

Mas mesmo na pandemia, a morte era ocultada, certo? Ela aconteceu e levou muita gente, mas não víamos as pessoas mortas. A morte não estava exposta, nesse sentido.
Mas estava a rondar-nos, andava à nossa volta. E, mesmo depois disso, continuamos a pensar que se dermos 10 mil passos por dia, se comermos sementes de chia… Eu respeito as pessoas que querem viver melhor, mas é evidente que não há controlo. Não somos tão racionais como pensamos que somos. Claro que a ciência deve prevalecer, as vacinas e tudo isso, mas aquela sensação natural de que algo nos está a pisar os calcanhares, acho que já a tínhamos esquecido um pouco.

A ação deste romance decorre na Venezuela e inclui alguns elementos verídicos, como o “benemérito” ditador Juan Vicente Gómez e a sua polícia política, La Sagrada. No entanto, não posso deixar de notar que, desde Cai a Noite em Caracas, tem havido um afastamento do tempo presente na sua obra — ou para um período indistinto ou já passado do país. Essa tem sido uma escolha consciente de não querer ser rotulada como uma escritora de denúncia pelo que tem acontecido no país ou é simplesmente como a escrita lhe tem surgido?
Seria muito difícil, tendo em conta o material com que este romance foi escrito — que é um material irracional, que vem do mais profundo do meu ser —, não transpor isso para o ambiente em que a história se desenrola. E se em Cai a Noite em Caracas, estamos no ano de 2017 e [em Nazarena] em 1930, há determinados símbolos que se repetem — num há um benemérito, noutro estão os filhos da Revolução. É evidente que há sempre um poder externo e que existe uma continuidade. “La Sagrada” existiu mesmo, então porquê retirá-la se foi, de facto, verdade? É um lugar violento onde se exerce um poder violento; portanto, é um sinal de continuidade. Sobretudo porque a Venezuela que, de certa forma, é retratada em Nazarena, é um país que parece ter tudo para o progresso: em que vêm construir o caminho-de-ferro, em que vem o petróleo, em que parece que chega Krugman e os seus instrumentos ópticos, em que começa o comércio. Mas esta é uma sociedade profundamente atávica.

É um período em que parece que — arriscando usar uma linguagem colonial — se queria trazer a civilização e o progresso à força para a Venezuela?
Sim, mas isso pode acontecer a qualquer sociedade que não esteja preparada. Por exemplo, vou falar de Espanha porque é onde vivo. Espanha demorou 40 anos a construir uma democracia e, no entanto, ainda apresenta tiques problemáticos na sua relação com a democracia. Corrigiram muitas coisas; por exemplo, na sua relação com o exército. Mas, no exercício democrático, ainda têm muitos desafios a enfrentar e é uma democracia jovem. Acho que cada lugar tem as suas particularidades políticas. Olhe para os Estados Unidos. De repente, aquilo que parecia banido, distante, ignorado ou esquecido, emergiu da forma mais espantosa possível. Ou seja, há coisas que voltam sempre a manifestar-se porque não estão resolvidas. 

Este livro está temporalmente afastado do presente da Venezuela sendo que este período faz recordar aquela célebre maldição, “que vivas em tempos interessantes”. De facto, o país tem passado por muitos acontecimentos. Em fevereiro, publicou uma crónica no jornal Público com a sua reação à operação dos Estados Unidos na Venezuela. Passado mais de meio ano, como mede aquilo que foram as promessas dessa acção face ao que se passou desde então?
Foi o que se esperava. O que aconteceu em janeiro, com a intromissão dos Estados Unidos, foi tão grave nessa altura como agora, ao bombardear uma cidade. Foi para capturar um assassino — Maduro é, sem qualquer dúvida, um assassino —, mas isso não dava permissão a Trump para se intrometer. Portanto, claramente, nessa intromissão desrespeitosa e prejudicial à soberania de um país, estava o verdadeiro espírito do que iria acontecer — é como quando olhamos para alguém que vai intrometer-se num país produtor de petróleo para restabelecer a democracia. O próprio Trump disse no dia seguinte [à operação] que a democracia podia esperar, mas o petróleo não.

À medida que o tempo foi passando, o que realmente me surpreendeu foi ver como um regime autoritário foi capaz de distorcer os seus princípios iniciais a qualquer custo para se manter no poder. Os herdeiros do chavismo foram capazes de vender o espírito da revolução para salvar a pele! Se eu fosse chavista, acho que teria pegado em armas. E o mais desconcertante foi perceber que isso não aconteceu — não porque eu esteja a apelar a uma guerra civil, de forma alguma, mas porque o que isso demonstra é que nem o discurso da revolução chegou a existir nem nunca existiu tal coisa como um chavismo idealista. E o que me parece ainda mais terrível é que há coisas em que a esquerda mais radical dos anos 70 e 80 insistia — quanto à United Fruit Company, por exemplo — e eu olhava e pensava “por favor, que exagero”. Mas não! Escolheram um exemplo perfeito! Os Estados Unidos estão a agir como um império, estão a vender-nos aos bocados e isto está a acontecer no século XXI.

O Globocop antes da Venezuela: a história dos EUA enquanto polícia do Mundo

Como as Companhias das Índias Holandesas ou Britânicas? Esta é uma palavra que convoca sempre polémica devido às suas conotações, mas parece uma forma de neocolonialismo.
Sabe o que é mais triste de tudo? Quando estávamos sob o domínio espanhol, afinal de contas, mais do que sermos apenas colónias, tínhamos províncias, capitanias, algum nível de governo. Até mesmo naquela época, entre os crioulos brancos do século XIX ou XX, parecia que, pelo menos, eles decidiam o seu destino. Hoje há uma abolição total do Estado de Direito.

E o que parece estar plasmado nesse texto que escreveu e que se veio a repercutir é a ideia de que os Estados Unidos — e não só — continuam a pugnar pela infantilização da América Latina.
Acho que há algo ainda pior. Trump demonstra algo muito pior, porque, pelo menos a ideia de uma “infantilização” implica que existe uma visão da democracia que se quer implementar. Aqui não. Eu acredito mesmo que ele quer construir um resort em Gaza, garanto. Antes, pensava que isso era um exagero, mas não, este homem age como um promotor imobiliário! Ele não quer conquistar países com a intenção de que todos falemos inglês e lhe sejamos fiéis. Não, ele só quer fazer negócios. Ou seja, se puder construir um resort em Gaza, vai fazê-lo, sem mais nem menos. O seu pensamento é estritamente o de um promotor imobiliário. É tremendo.

Entre a desilusão e o desassombro, o que resta? Viver como Mendito? Continuar a escrever e a tentar viver a vida pelo que ela é?
Para mim, a verdade é que, se não escrevesse, já me teria enforcado numa viga. Estou a falar a sério. Escrever é uma forma de descontentamento, é a forma de mal-estar mais natural com que consigo relacionar-me com o mundo. É uma forma de pensar. Se não fosse assim, prometo que estaria a atirar pedras na rua ou a raptar pessoas ou coisas do género, a fazer coisas absurdas!