«Das klagende Lied», pour la rareté

L’Orchestre symphonique de Montréal ouvrait sa 93ᵉ saison avec Das klagende Lied, rare partition de jeunesse de Gustav Mahler. Le concert valait davantage pour l’exhumation de cette matrice de tant d’œuvres futures que pour un accomplissement interprétatif particulier ou marquant.

Achevé fin 1880, Das klagende Lied (chant de plainte, mais aussi d’accusation), drame musical constitué de trois ballades pour solistes, chœur et orchestre — Conte de la forêt (Waldmärchen), Le Ménestrel (Der Spielmann) et Scène de noces (Hochzeitsstück) — est le tour de force d’un compositeur qui a élaboré entre 18 et 20 ans un chef-d’œuvre méconnu, véritable incubateur de nombreuses partitions, tant on reconnaît ici ou là des formules qui reviendront dans les Symphonies n° 1 (dernière section de la 1re ballade), n° 2 (introduction de la 2e partie) ou n° 3.

Tectonique

Nous avons raconté en détail dans le DMag du 5 septembre l’histoire de cette œuvre. Rappelons que la première partie (Waldmärchen), longtemps écartée par Mahler et miraculeusement réapparue au Canada en 1970, expose les racines de l’intrigue et le génie brut, sauvage, du jeune musicien. Der Spielmann et Hochzeitsstück, entendus dans leurs révisions de 1898, affichent des angles plus arrondis et un pragmatisme de chef d’orchestre aguerri, troquant notamment les enfants solistes pour des voix adultes.

L’intérêt du concert résidait dans l’accès à cette féerie noire, pétrie d’imaginaires germaniques : fratricide en sous-bois, flûte taillée dans un os accusateur et effondrement d’un château en pleines noces. Le souffle wagnérien y est omniprésent, du terreau tragique hérité du Ring (malédiction et effondrement d’un monde), aux leitmotive obsessionnels (« la fleur », le cri « Leide, weh ! »).

L’expression est épique et fulgurante, les contrastes vifs et certaines interventions chorales ressemblent davantage à des cris de terreur qu’à du chant. C’est au bout de cette expression que Rafael Payare n’a parfois pas osé aller. En lissant Waldmärchen à l’aune des révisions tardives, le chef a désamorcé la violence originelle. À 20 ans, Mahler procède par failles tectoniques, par heurts entre blocs. Or, Payare a trop souvent négocié des décélérations polies au lieu de maintenir le fer rouge. L’affaissement de la dernière minute de Der Spielmann, juste après une magnifique explosion de douleur, en est la preuve flagrante. Même réserve pour le chœur : opposer un pianissimo à un fracas fortissimo entraîne un effet de gouffre. Un banal mezzo piano ne fera jamais l’affaire.

Face aux références discographiques (Gielen, Tilson Thomas), les réserves sont donc évidentes, mais l’essentiel est sauf : le spectacle « a de la gueule », l’impact dramatique fonctionne auprès du public et l’idée d’exiler la fanfare (sous la baguette de Simon Rivard) en coulisses dans la fosse enfin utilisée est lumineuse.

Fantôme

Côté distribution vocale, le bilan est contrasté. Les piliers de l’œuvre, Rose Naggar-Tremblay (contralto) et Clay Hilley (ténor), s’avèrent impeccables de justesse et d’aplomb. En revanche, après Dorothea Röschmann dans Gurrelieder, Payare récidive dans le sous-dimensionnement de ses sopranos : les éclats de la troisième partie réclament un format strausso-wagnérien que le gabarit de Miah Persson peine à soutenir.

Reste le cas Matthias Goerne. Si le baryton n’a presque rien à chanter dans Das klagende Lied, rien (à part la volonté de « rentabiliser le forfait ») ne justifiait de lui abandonner l’intégralité des extraits de Des Knaben Wunderhorn, d’ordinaire partagés avec une voix féminine. On attendait légitimement et impatiemment Rose Naggar-Tremblay à tout le moins dans Urlicht, Das irdische Leben et soit Rheinlegendchen soit Wo die schönen Trompeten blasen.

Goerne a tout chanté… ou du moins tenté de le faire. Réduit à l’état de fantôme du chanteur qu’il fut, Goerne ne négocie plus qu’un bas-médium solide et une émission vocale confinée dans le masque, privée d’éclat, infligeant à Revelge un déficit d’autorité rédhibitoire. Le procédé consistant à multiplier les contorsions pour émettre ses sons en poussant la colonne d’air passe à la rigueur en récital intimiste pour initiés dévots (voir la Winterreise cet été). Mais quand la chose mobilise la patience d’un orchestre de 100 musiciens pour passer à côté de chaque acmé expressive d’Urlicht, cela devient gênant. Il nous restait à écouter l’orchestre, parfois transcendant et lumineux (Das irdische Leben, Revelge, Urlicht).

Der Tamboursg’sell, ultime mélodie parmi ces extraits, s’achevait sur ces mots : « Je crie d’une voix forte et vous fais mes adieux. » Sacrée bonne idée !