Willie D. Burton, sonidista de 'La odisea' ganador de 2 Oscar: "No tengo nada en contra de Clint Eastwood, pero es difícil trabajar con alguien así"

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"Me ha costado 51 años ganar esto", bromeó el sonidista Willie D. Burton (Tuscaloosa, Alabama, 1944) al recibir la Espiga de Honor en la 71ª edición de la Seminci de Valladolid. "Este reconocimiento significa mucho porque viene de España, no de Estados Unidos. Ahora por fin me siento un diseñador de sonido internacional". Con más de cinco décadas de carrera a sus espaldas, Burton se ha puesto al frente del sonido directo para directores como Clint Eastwood, Steven Spielberg, Sam Mendes, Jonathan Demme o Christopher Nolan, con quien ha colaborado en tres ocasiones.

Su trayectoria comenzó en 1975, cuando Sidney Poitier le confió el sonido de la comedia de boxeo 'Dos tramposos con suerte'. "Mi experiencia en sonido cinematográfico era muy limitada. Solo había trabajado en televisión, pero él decidió apostar por mí. Me dijo: 'Willie, voy a confiar en ti. Más te vale no defraudarme'. Así comenzó mi trayectoria en el cine y, desde entonces, nunca he mirado atrás", recalca. Aquella oportunidad fue el inicio de una carrera histórica: Burton se convirtió en el primer afroamericano en ganar el Oscar al mejor sonido, por 'Bird' (Clint Eastwood, 1988), y sumó una segunda estatuilla por 'Dreamgirls' (Bill Condon, 2006), además de ocho nominaciones.

Willie D. Burton recibe la Espiga de Honor de la Seminci 2026.

A sus 82 años, no piensa bajar el ritmo: "Hace unos años me semijubilé y, al no haberme jubilado por completo, esta noche recibo este premio. Así que, cuando piensen en jubilarse, tal vez les convenga optar por una jubilación parcial. Así, su carrera podrá continuar indefinidamente". Esa decisión le ha permitido trabajar en 'La Odisea', de Christopher Nolan, que describe como la película más difícil y exitosa a la que se ha enfrentado hasta ahora. ¿Podría darle su tercer Oscar este año? "Ojalá estar nominado, pero no pienso mucho en ello", adelanta.

Lleva más de cinco décadas trabajando en el cine y ha sido testigo de grandes cambios en la industria. Al recordar sus inicios en un set de rodaje, ¿hay algo que se haya perdido, en cuanto a la forma de trabajar?

Varias cosas. Antes no teníamos la tecnología actual: los equipos de grabación eran mono y todo se registraba en una única pista. Si hablaban cinco actores a la vez, no podíamos separar sus voces, era un caos (risas). Hoy podemos grabar a cada actor en una pista independiente y recuperar palabras o diálogos que falten durante la mezcla. Además, los micrófonos inalámbricos de entonces eran demasiado grandes y aparatosos, especialmente para las actrices, que no querían que se notaran bajo el vestuario. Por eso trabajábamos sobre todo con pértigas.

Willie D. Burton, ganador del Óscar al mejor sonido por ‘Dreamgirls’ junto a Michael Minkler y Bob Beemer, posa en la sala de prensa de la 79.ª edición de los premios, celebrada en el Teatro Kodak de Hollywood el 25 de febrero de 2007.

¿Nota que ha cambiado también la relación con los directores?

Absolutamente. Antes solían trabajar más con nosotros: se rodaba principalmente con una cámara y, si no podíamos captar el sonido de un plano general con la pértiga, aprovechábamos el diálogo grabado en los primeros planos. Hoy se utilizan dos o tres cámaras simultáneamente y los directores dependen mucho más de los micrófonos inalámbricos, con cada actor grabado en una pista independiente. Esa es la gran diferencia entre trabajar entonces y hacerlo ahora.

Comentaba ayer, al recibir la Espiga de Honor, que 'La Odisea' ha sido la película más difícil en la que ha trabajado. ¿Qué la ha hecho tan complicada, teniendo en cuenta, además, el ruido que generan las cámaras IMAX?

Sí (risas). Las cámaras IMAX son muy ruidosas, casi ensordecedoras, y no teníamos forma de aislar ese sonido. Christopher Nolan solía reservarlas para los planos generales y utilizar cámaras normales de 65mm, más silenciosas, para los primeros planos con diálogos largos. Si solo necesitábamos unas pocas frases rodadas con IMAX, grabábamos inmediatamente después una toma de sonido con los actores repitiendo la escena, sin cámaras, para poder incorporar esas voces durante la mezcla.

¿Cómo se consigue borrar, por así decirlo, el sonido de una cámara IMAX?

Construimos una carcasa especial [conocida como blimp en inglés] alrededor de la cámara para que amortiguara el ruido. Era tan pesada que necesitábamos a seis personas para transportarla. Gracias a ella, pudimos grabar toda la película en IMAX, algo que no se había hecho antes en un largometraje. Aunque en los primeros planos todavía se colaba algo de ruido, era mucho más fácil controlarlo.

¿Incluso rodando en localizaciones reales?

Eso sí que fue una odisea (risas). Normalmente, el camión de sonido está a unos 60 o 90 metros del rodaje, pero en 'La Odisea' a veces lo teníamos a casi 400 metros. Teníamos que cargar con todo el equipo por colinas, rocas y terrenos irregulares, y muchas veces transportarlo de vuelta al camión al terminar la jornada. Contraté a una persona local en cada ciudad para ayudarnos, porque en mi equipo habitual somos solo tres personas, normalmente. Incluso algunos miembros del equipo se cayeron y se torcieron los tobillos por el terreno. Mi operador de pértiga se metió en el agua, igual que los actores. A veces llegaba hasta la cintura, así que tenía que llevar el transmisor en el hombro para evitar que se mojara. Fue un trabajo muy físico y complicado.

Es curioso cómo el sonido puede pasar desapercibido cuando funciona bien, pero si algo —por pequeño que sea— falla, el público lo nota.

Sí. Todo es difícil con el sonido. Lo más sencillo es grabar en un entorno controlado, como un estudio, donde puedes pedir silencio. Pero cuando sales a rodar en exteriores, tienes que luchar contra el tráfico, los cláxones de los coches... La clave es que la voz del actor se escuche por encima del ruido ambiental. Si lo conseguimos, en posproducción pueden trabajar con esa pista, reducir parte del ruido y evitar tener que recurrir al doblaje. Si solo falla una frase, también podemos grabarla por separado en el propio rodaje e incorporarla después. Con la tecnología actual, incluso es posible reconstruir un diálogo palabra por palabra sin que el espectador lo perciba. Además, el sonido conserva la naturalidad de la interpretación original, y eso marca una gran diferencia.

Ha trabajado con directores como Steven Spielberg, Clint Eastwood o Jonathan Demme. ¿Le ha sorprendido la forma de trabajar de alguno de ellos o su manera de entender el sonido? ¿Cómo se gana la confianza de cineastas de ese nivel?

Por ejemplo, y no es nada personal contra Clint Eastwood, él suele hacer una sola toma y pasar a lo siguiente. Me cae bien como persona, pero a la hora de hacer cine, hace una toma, a lo sumo dos, y quiere seguir adelante. Aunque no haya quedado perfecto, él prefiere continuar. Resulta complicado trabajar con alguien así, porque no te da la oportunidad de hacer un gran trabajo. Uno está ahí precisamente para eso, pero te encuentras con las manos atadas porque, simplemente, se pasa a la siguiente escena. Y esto no solo ocurre con el sonido; pasa con todos los departamentos. Por ejemplo, considera que, para los actores, la primera toma es siempre la mejor. La mayoría de los actores no opinan lo mismo (risas).

¿Generaba tensión ese choque de ideas en el rodaje?

Muchas veces, cuando trabajaba con Clint, él decía: "Vamos a ensayar una vez, grabémoslo por si acaso, pero que sea un ensayo". Hacíamos esa primera toma mientras grabábamos, y él decía: "¡Corten! ¡Nos la quedamos! Pasamos a lo siguiente". ¡Era un truco! Y nos dejaba a todos con cara de estupefacción (risas). Le gusta trabajar jornadas cortas. Es un gran cineasta, que no se me malinterprete, pero quiere terminar el trabajo cuanto antes y darlo por concluido. Cuando trabajaba con él, a veces necesitaba arreglar cosas y le decía: "Clint, esto no ha quedado bien, necesito otra toma". Él respondía: "Bueno, déjame escucharla". La escuchaba y decía: "Para mí está bien, pasamos a lo siguiente". Y yo pensaba: "Bueno, para mí no ha quedado tan bien". Además, Clint tiene un tono de voz muy suave, lo cual añade otra dificultad. Tampoco le gusta llevar micrófonos inalámbricos. Simplemente es una forma distinta de trabajar pero, para cuidar mi reputación y la calidad del sonido, quiero que el resultado sea bueno, no algo mediocre. Por suerte, luego en posproducción logran que todo encaje.

A pesar de todo esto, ha ganado un Oscar por una película de Clint Eastwood...

Sí (risas), lo ganamos por 'Bird'. Le doy su mérito, claro. Pero cuando trabajas con un director que solo hace una o dos tomas, tienes que esforzarte al máximo y asegurarte de no cometer errores. Y, bueno, somos humanos. A veces surgen errores, es inevitable. Pero, insisto, ganar un Oscar no depende solo del sonido de producción, sino del sonido en su conjunto, lo que incluye al equipo de posproducción. Puede que parte de mi trabajo no fuera el mejor, o que algunas de mis escenas no quedaran perfectas, pero lo corrigieron en la posproducción. Al final, la Academia evalúa el trabajo de todo el equipo de sonido.

¿Y quién sería la antítesis de Eastwood, a la hora de trabajar?

Cada director es diferente. Por ejemplo, fue genial trabajar con Spielberg [colaboraron en 'Indiana Jones y la última cruzada', 'Los Goonies' y 'El color púrpura'], pero también es de esos directores que siempre quieren avanzar, sin parar. Él espera que estés listo y, si necesitas hacer algún ajuste, a veces no tiene paciencia para esperar. Tienes que ingeniártelas para que todo funcione rápido. Chris [Nolan], en cambio, es distinto; él sí te da la oportunidad de captar un buen sonido. Él no se conforma con un sonido bueno, quiere que todo sea original, que todo sea natural. Otros directores, aunque sí deseen un buen sonido, no están dispuestos a conseguirlo, porque saben que la posproducción puede arreglarlo todo.