To ostatnia powieść Olgi Tokarczuk? "Świata jest za dużo” już w księgarniach

Nie chodzi mi o zgraną metaforę, zgodnie z którą dzieło literackie jest „żywe”, ponieważ porusza czytelnika, wywołuje emocje, zachowuje aktualność albo pozwala kolejnym pokoleniom odnajdywać w nim własne doświadczenia. Nie mam na myśli równie banalnej konstatacji, że w powieści pojawia się wiele postaci, a ich losy splatają się w skomplikowaną sieć. Tego rodzaju trywialne stwierdzenia nie wyczerpują istoty proponowanej przeze mnie interpretacji.

Chodzi o coś znacznie bardziej radykalnego: Olga Tokarczuk konstruuje książkę, która zaczyna zachowywać się jak postać — jak organizm.

Demiurżka tworzy Postać, nową postać Księgi. Księga ta ma własną anatomię, pamięć, historię, materię i system neuronowych połączeń. Nie jest po prostu zbiorem opowieści o ciężkim powojennym życiu, nomadycznej egzystencji mieszkańców Ziem Odzyskanych - jak sama pisarka z ironią ich (wraz z sobą) nazywa - „Ziemian Zachodnich”. 

Książka zaczyna zachowywać się jak żywy układ, w którym każda część może uruchomić kolejne elementy, te wpisane w narrację, ale też te zewnętrzne (odsyłacze do innych książek), a nawet alternatywne, nieistniejące (jeszcze), albo wręcz bytujące w innych wymiarach.

Właśnie na tym polega demiurgiczna siła tej powieści: na zdolności do przekształcania nadmiaru rzeczywistości w nową, wielowymiarową formę istnienia tekstu, którą od lat nazywam „architeksturą”.

Nie jest to zatem tylko opowieść o życiu, lecz próba powołania do istnienia nowej formy życia tekstowego. Książka nie pozostaje biernym przedmiotem, pojemnikiem na historie ani narzędziem służącym do przedstawiania rzeczywistości. Uzyskuje swoistą autonomię: ma anatomię, pamięć, materialność, wewnętrzne połączenia i zdolność wytwarzania kolejnych wariantów samej siebie. Jej części nie tylko współistnieją, lecz także oddziałują na siebie, zmieniają swoje znaczenia i tworzą nowe konfiguracje.

Olga Tokarczuk nie tylko opowiada o świecie, który jest „za duży”. Z nadmiaru świata tworzy nową postać książki — organizm tekstowy, który sam staje się małym światem. Nie chodzi o to, że pisarka wymyśla jeszcze jednego bohatera. Chodzi o zmianę ontologicznego statusu samej książki: przedmiot lektury zaczyna funkcjonować jak podmiot, a tekst — jak struktura zdolna do nieustannej przemiany.

W tym sensie „Świata jest za dużo” można odczytywać jako kreację egzo- i ezoteryczną. Pisarka wydaje nową powieść, ale jednocześnie powołuje do istnienia literacki analogon żywej istoty, dokonując aktu, który przywodzi na myśl alchemiczną syntezę homunkulusa albo kabalistyczne stworzenie Golema z materii oraz liter ułożonych w sekretną formułę. Nie jest to oczywiście twierdzenie o dosłownym ożywieniu książki, lecz hipoteza dotycząca jej konstrukcji: dzieło zostaje pomyślane tak, jakby mogło samo organizować własne istnienie.

Ta perspektywa pozwala rozpoznać w powieści możliwe Opus Magnum pisarki — nie tylko ostateczne zamknięcie jej powieściowej twórczości (co sama sygnalizuje), lecz także szczególnie ambitną próbę zintegrowania wcześniejszych eksperymentów narracyjnych w jednym wielowymiarowym organizmie. Książka nie tylko przedstawia rzeczywistość. Sama zaczyna działać jak rzeczywistość: gromadzi ślady, przechowuje pamięć, przekształca materię i otwiera alternatywne drogi istnienia.

Co to znaczy, że Olga Tokarczuk tworzy postać, nową postać Księgi?

Nie jest to jedynie efekt nagromadzenia symboli ani li tylko rezultat szczególnie skomplikowanej fabuły. Podstawą mojej interpretacji jest odpowiedniość między tematem a konstrukcją utworu. 

Powieść opowiada o przemianie, przepisywaniu, alternatywnych biografiach, zmiennych tożsamościach i przedmiotach, które przechodzą z jednego świata do drugiego. Sama również działa zgodnie z zasadą przekształcania i łączenia elementów, które pozornie należą do odrębnych porządków.

Historie nakładają się na człowieku niczym kolejne warstwy farby na drzwiach. Nie istnieje jedna przezroczysta powierzchnia świata, pod którą można by odnaleźć ostateczną, niezmienną prawdę. Pozostają warstwy, ślady, zwinięcia, przemalowania i kolejne wersje tego, co się wydarzyło, wydarza i wydarzyć może.

Ta zasada obejmuje nie tylko ludzi, lecz także przedmioty, domy, miasta, imiona i teksty. Rzeczy przechowują historie i swoje odmienne wersje losu. Budynki przypominają ciała, ciała są w przyjaznej bądź wrogiej łączności z naturą. Ruiny odsłaniają szkielety dawnych struktur. Kości i szmaty mogą być pars pro toto homo sapiens. Książka może zawierać kilka „żyć” jednej postaci, a jedno życie być wieloma księgami jednocześnie.

Powstaje w ten sposób szczególny model rzeczywistości: nic nie jest całkowicie odizolowane, nic nie musi zachować jednej postaci, a pozornie nieistotny szczegół może stać się początkiem nowego ciągu znaczeń. Księga-organizm nie istnieje więc dzięki zamknięciu (odtąd-dotąd, od deski do deski), lecz wciąż żyje na nowo dzięki otwartym relacjom.
 

Anatomia Księgi: stopy, oczy, zęby, włosy, skóra, serce...

Jednym z najważniejszych dla mnie kluczy interpretacyjnych jest anatomia tomu. Powracające w powieści somatyczne leitmotywy - stopy, oczy, głowa, gardło, zęby, włosy, skóra, żebra, serce czy dłonie - można odczytywać jako elementy większego organicznego systemu. Nie tworzą one jedynie katalogu cielesnych szczegółów. Pozwalają zbudować model książki jako organizmu. To swoista fenomenologia ciała tekstu, somatosemiotyka żywej Księgi. 

Stopy wiążą ciało z ziemią, drogą i materialnym śladem. W rozdziale „Sznurówki” życie i charakter człowieka stają się przedmiotem odczytywania poprzez szczegóły stóp: sposób stawiania kroków, kształt palców, piętę czy podbicie.  

(Sołomija) po wizycie u wróżki pomyślała, że kiedyś mogłaby zarabiać na życie wróżeniem z ludzkich stóp.

W „Stopach Kastora i Polluksa” zachowane fragmenty rzeźb pozostają nie tylko śladem nieobecnej całości, ale same, w pełni stają się alegorią. Skojarzyło mi się to z nową sensotwórczą funkcją ruin po Antyku w dziełach nieżyjącego rzeźbiarza Igora Mitoraja.

Stopa jest więc zarazem częścią ciała i znakiem, który pozwala rekonstruować to, czego bezpośrednio już nie ma, ale także nową Całością, paradoksalną dwoistą alegorią:  przywiązania do Ziemi i ziemi oraz permanentnego nomadyzmu, losu migrantów i Żydów Wiecznych Tułaczy. 

Podobnie działa książka: przechowuje fragmenty, z których czytelnik próbuje odtworzyć większą całość, kreować nowe, własne sensy. Nie zawsze jest to rekonstrukcja pewna. Może być - jak moja - twórczym meandrowaniem, na zaproszenie samej Autorki do porzucenia prostej linearności na rzecz zygzaków związanych z Jej zagadkami. Czasem interpretacja pozostaje ryzykowną hipotezą, czasem prywatną projekcją, a może też początkiem nowej opowieści... 

Oczy pełnią inną funkcję. Są narządem widzenia, lecz widzenie nie gwarantuje poznania. Człowiek może patrzeć na rzeczywistość, a mimo to nie rozumieć jej porządku. Może również dostrzegać związki, których nie ma, albo przeoczyć łączniki rzeczywiste. 

Powieść nie utożsamia zatem obserwacji z prawdą. Pokazuje raczej, że poznanie jest czynnością interpretacyjną. OKO to palindrom pozwalający na równorzędne widzenie tak w jedną, jak i drugą stronę. Jedno oko spłaszcza obraz, odbiera widzeniu trzeci wymiar, ale wstawione do oczodołu szklane oko potrafi się otworzyć na polidymencjonalność. Tokarczuk buduje oczną siatkówkę: sieć powiązań oka ze szklaną kulą wróżebną i wtopionym weń hebrajskim talizmanem. 

Do tego somatosemiotycznego systemu należą również zęby. W rozdziale „Zęby” cielesny szczegół zostaje połączony z pamięcią, ludowym wyobrażeniem i praktyką magiczną. Babcia Marynka „leczy” cyngę  Niny zapamiętanymi zamawianiami szeptuchy. W opowieści powraca wspomnienie Sołomiji, której wyrzynają się dwa zęby mądrości, oraz wyprawy do Wikty w Zborowie, kobiety zajmującej się wróżeniem i zaklinaniem. Wątek ten łączy więc chorobę, cielesny rozwój z przekonaniem, że słowo i rytuał mogą wpływać na materialną rzeczywistość.

Zęby są tu czymś więcej niż biologicznym elementem organizmu. Ich pojawienie się oznacza zmianę, przejście do kolejnego etapu życia, a zarazem odsłania granicę pomiędzy naturalnym procesem a magicznym na niego wpływem. Podobnie jak inne motywy anatomiczne, stają się miejscem, w którym materia przechodzi w opowieść, a słowo w magiczny sposób kreuje materię lub wpływa na procesy biologiczne i fizyczne.

Włosy wprowadzają do tej anatomii tekstu jeszcze inny wymiar. Rosną, wypadają, zmieniają kolor, mogą zostać obcięte lub ułożone. Są częścią ciała, ale można je od niego oddzielić, przekształcić i podporządkować społecznym konwencjom.

W powieści istotny jest wątek Agnes, która urządza prowizoryczny zakład fryzjerski — najpierw w kuchni, później w pokoju dziecięcym. Robi kobietom z Wałbrzycha trwałą ondulację, a Nina pomaga nawijać włosy na wałki. Francuskie fryzjerstwo zostaje pokazane jako praktyczna, modna umiejętność, ale także jako sposób organizowania życia w warunkach powojennego chaosu.

Włosy stają się materiałem podlegającym obróbce. Fryzjerka nadaje im kształt, a przez to zmienia wygląd człowieka i jego społeczną autoprezentację. Praca Agnes przypomina pod tym względem działalność pisarki: obie operują materiałem, który nie jest przez nie stworzony od początku, lecz zostaje poddany formowaniu.

Włosy prowadzą także ku apokryficznej bogini Apofeni i jej dredom (żartobliwy autoportret pisarki?). Pojedyncze włosy, splecione w większą strukturę, można interpretacyjnie zestawić z poszczególnymi historiami, które w powieści tworzą gęstą sieć. Każdy włos pozostaje osobnym elementem, ale dopiero splot nadaje mu określoną formę. Analogicznie pojedynczy epizod może wydawać się przypadkowy, dopóki nie zostanie „ułożony” z innymi. Włosy rymują się również z motywem nici krosen i wrzecion - rzeczywistego tworzenia tkanin oraz mitycznego plecenia Losu. 

Z kolei skóra jest zarazem granicą i powierzchnią zapisu. Oddziela wnętrze od zewnętrza, chroni ciało, ale także ujawnia jego historię: blizny, przebarwienia, oznaki wieku i choroby. W interpretacji powieści można ją zestawić z warstwami historii, które nakładają się na człowieka i nie znikają bez śladu.

Ten motyw rozwija się poprzez przedmioty, tkaniny i ubrania. Wątek Wandy, związany ze sklepem tekstylnym i magazynem prowadzonym przez Altera, wprowadza do powieści materialną różnorodność: tkaniny, ich faktury, kolory i zastosowania. Materiał można zmierzyć, przyciąć, zszyć i przeznaczyć do nowej funkcji.

Krawiectwo jest w tym kontekście sztuką nadawania formy. Ciało zostaje zmierzone, a następnie otrzymuje ubranie, które ma je okrywać, chronić i reprezentować. Zarazem ubranie może przeżyć swojego właściciela, zostać odziedziczone, przerobione albo wykorzystane przez kogoś zupełnie innego.

Podobną logikę widać w praktycznych przeróbkach wykonywanych przez Agnes: stare materiały otrzymują nowe zastosowania, a zużyte pończochy mogą posłużyć do zrobienia skarpet. Nie jest to jedynie obraz oszczędności. To model świata, w którym pozostałości nie muszą być martwymi resztkami. Mogą stać się surowcem dla kolejnego życia.

Skóra, tkanina i ubranie tworzą więc wspólną kategorię: powierzchni, która zachowuje ślady wcześniejszego użycia, a zarazem może zostać przekształcona. Tak samo działa tekst. Przepisywany, redagowany i przenoszony, nie traci całkowicie swojej przeszłości, lecz otrzymuje nową postać.

Frapującą postać w somatosematologii powieści przyjmuje serce. Pisarka ten organ obsłużyła synekdochą. Wkleiła w odpowiednim miejscu odwołanie do tytułu klasycznej włoskiej powieści. Przeszczepiła do swojej książki „Serce” Edmunda de Amicisa. To „Serce” bije na głowę inne cielesne motywy, jeśli chodzi o pomysłowość Olgi Tokarczuk. Moim zdaniem: majstersztyk godny laureatki najważniejszych na świecie literackich nagród: Nobla czy Bookera! 

Dom, miasto i przedmiot jako większe i mniejsze organizmy

Anatomia nie kończy się na ludzkim ciele. W powieści domy mają biologiczne (zagrzybione i „zakunione”) wnętrza, dziury-rany oraz podrapane i dziobate ściany, a miasta — skórę bruku, kikuty ruin i podziemia-jelita. Architektura zaczyna mówić językiem fizjonomii i fizjologii (jakby kamienie i cegły miały nosa do ludzkich odorów). 

Powojenny Wrocław można odczytywać jako organizm nieprzytomny i ciężko poraniony oraz poddawany reanimacji i operacjom plastycznym zmieniającym tożsamość. Ruina jest materialnym zapisem początku tej przemiany, a nie tylko wojenną dekoracją. Budynki się bronią, za wszelką cenę chcąc zachować ślady poprzednich mieszkańców, nawet jeśli zmieniają się ich właściciele, strzegą po kryjomu dawnych germańskich nazw ulic, mimo że zapanowały nowe języki symbolicznej demiurgii, zwycięskie władztwo Słowa Słowian. 

Podobną przetrwalnikową funkcję pełnią meble i przedmioty. Mogą zostać wyjęte z jednego domu, przewiezione do innego miasta i włączone w nowy układ życia. Wątek mebli trafiających do Hajfy szczególnie wyraźnie pokazuje możliwość rozłożenia domu na części. Jego wyposażenie, odłączone od pierwotnego miejsca, może rozpocząć nową egzystencję. 

Narracja powieści, ale też sama Olga Tokarczuk w wywiadach, podkreśla konieczność kreacji wersji przetrwalnikowych: różnorodnych alternatywnych tożsamości, kompaktowych struktur JA, identyfikacji, które nazwałbym „modelami do składania” w przeróżnych konfiguracjach, mechanizmami ruchomymi, rozbieralnymi na drobne elementy i możliwymi do ułożenia na nowo, inaczej. To warta przemyślenia strategia przeżycia, życia po życiu, egzystencji na wypadek kolejnej polskiej hekatomby, dziejowej katastrofy.

Rzecz nie tylko symbolizuje w powieści człowieka. Może przechowywać ślad kontaktu z nim, tak jak ciało przechowuje bliznę. Przedmiot staje się komórką pamięci większego organizmu. W magiczny sposób może też zyskać świadomość i emocje: jak spadająca - myśląca i czująca -  bomba z początku powieści. 
 

Golem i demiurgiczna technologia pisma

Motyw Golema dostarcza jednego z najważniejszych modeli dla interpretacji „Świata jest za dużo”. Golem jest istotą powoływaną do istnienia z materii poprzez określone formy, znaki i słowa. W tradycji żydowskiej jego historia wiąże się z wyobrażeniem, że odpowiednio ukształtowana językowa (literowo-numerologiczna) struktura to kluczowy element aktu demiurgicznej kreacji żywej postaci. 

W powieści Noblistki Nikodem Jakimski rozpoznaje w „Maszynopisie” (apokryficznej wersji zaginionej powieści „Mesjasz” Brunona Schulza) historię kojarzącą mu się z opowieścią drohobyckiego nauczyciela o praskim Golemie. Nie traktuję tego motywu jako prostego szyfru, który miałby wyjaśniać całą konstrukcję utworu. Uznaję go wyłącznie za moją kreację - hipotetyczny, herezjarchiczny model interpretacyjny.

Taką „golemiczną” formułę można, moim zdaniem, odnieść do samego „Maszynopisu”. Jest on materialnym przedmiotem, zostaje odnaleziony, przeczytany, przepisany i przeniesiony w inne rejony wyobraźni. Wywołuje bezpośrednie reakcje, niekonwencjonalne zachowania, uruchamia ukryte pokłady pamięci, zmienia twórczą imaginację Nikodema Jakimskiego i prowadzi w rezultacie do powstania kolejnej wersji tekstu. Rodzi swego apokryficznego Sobowtóra.

Książka nie jest więc biernym pojemnikiem na treść. Staje się sprawcza poprzez relacje, które inicjuje. Nie żyje oczywiście biologicznie, ale uczestniczy w procesie wytwarzania nowych możliwości rzeczywistości.

Ten Schulzowski model Tokarczuk łączy także z apokryficzną postacią rabina Barucha Barocco. Jego amulety i talizmany pokazują, że zapis może być traktowany jako coś więcej niż przekaz informacji. Znak sprawczy, kabalistyczna formuła zostają umieszczone na konkretnym materiale — papierze, metalu, glinie, drewnie, a nawet ziarnie fasoli czy w szklanej kuli — i mają oddziaływać na ludzi i świat.

Istotna jest również nieufność Barocco wobec zapisu czysto linearnego. W jego sposobie myślenia zapis kolisty i wielokierunkowy lepiej odpowiada złożoności rzeczywistości niż pojedyncza linia. Ten pogląd dobrze współgra z konstrukcją powieści, która nie daje czytelnikowi jednej drogi prowadzącej do ostatecznego wyjaśnienia, lecz sieć motywów, powrotów i bocznych przejść. Stąd moje semantyczne meandrowanie i zapis zygzakami, by rozwiązywać zadawane w sekrecie zagadki.

Baruch Barocco i historyczne postacie rabinów

Sam Baruch to rodzaj biograficznego Frankensteina. Możliwych historycznych odniesień do rabina Barocco należy pewnie szukać między innymi w biografiach mędrców związanych z kabałą praktyczną, amuletami i kontrowersjami religijnymi. Szczególnie interesujące są moim zdaniem dwie postacie: Naftali Cohen oraz Jonatan Eibeschütz.

Naftali Cohen, znany również jako Naftali Katz, był rabinem i kabalistą. W 1711 roku w jego domu we Frankfurcie wybuchł pożar, który rozprzestrzenił się na dzielnicę żydowską. Cohen został oskarżony o praktyki związane z amuletem i magią, a sprawa doprowadziła do jego uwięzienia oraz utraty pozycji. Chciałbym wyraźnie podkreślić, że oskarżenia te nie są dowodem na to, iż rzeczywiście spowodował pożar lub posługiwał się amuletem w przypisywany mu sposób.

Z kolei Jonatan Eibeschütz (Jonathan Eybeschütz, około 1690–1764) był wybitnym rabinem i talmudystą, związanym między innymi z Pragą, a później z Metzem i Altoną. Stał się bohaterem głośnego sporu dotyczącego amuletów oraz podejrzeń o sympatie sabataistyczne. Zarzuty te były przedmiotem ostrej polemiki; też nie należy przedstawiać ich jako bezspornie potwierdzonego faktu. Eibeschütz zaprzeczał bowiem oskarżeniom.

Zestawienie obu postaci z Baruchem Barocco jest dla mnie interpretacyjnie obiecujące. Pierwsza biografia dostarcza motywu katastrofy, oskarżenia i niebezpiecznej reputacji praktyka kabały; druga — amuletów, tajemniczego zapisu i kontrowersji wokół ukrytego sensu znaków.

Nie ma jednak wystarczających podstaw, by uznać, że Tokarczuk świadomie skomponowała Barucha Barocco właśnie z tych dwóch pierwowzorów. Należy mówić o możliwej literackiej syntezie motywów historycznych, i możliwym odwołaniu do „Ksiąg Jakubowych”, a nie o dowiedzionym przeze mnie źródle postaci.

W obrębie powieści Baruch Barocco pozostaje przede wszystkim figurą eksperymentatora, który bada relację między znakiem a rzeczywistością. Jego postać wzmacnia zasadnicze pytanie całego utworu: czy zapis tylko opisuje świat, czy może także uczestniczyć w jego stwarzaniu? 

Kabała, litera W i geografia stwarzania

Kabalistyczny wymiar powieści wymaga rozróżnienia między historyczną tradycją żydowską a systemem, który powstaje wewnątrz fikcji Olgi Tokarczuk. Utwór posługuje się językiem liter, gematrii i sefirot, ale nie każdy przedstawiony w nim związek należy traktować jako wierny wykład historycznej kabały.

Szczególne znaczenie ma łacińska litera W.  Zostaje ona w książce związana z procesem, przepływem czasu, płynnością, falowaniem, upadkiem, odrodzeniem i powrotem początku. Następnie zostaje zestawiona z hebrajskim Waw oraz z Tiferet, sefirotą kojarzoną z pięknem i harmonią.

Najważniejszy jest tu nie tyle status poszczególnych twierdzeń jako elementów historycznej kabały, ile ich funkcja w świecie powieści. Litera przestaje być wyłącznie znakiem graficznym. Zaczyna organizować geografię, historię i kompozycję.

Wrocław, Wałbrzych, Wygnanów nie są jedynie punktami na mapie. Zostają włączone w sieć nazw, skojarzeń i przemian. Wrocław oznacza zmianę dawnego Breslau w nowe miasto polskie. Wałbrzych staje się przestrzenią przesiedlenia i rekonstrukcji. Wygnanów - kolejna nazwa mówiąca - apokryficznie dopełnia triadę WWW. 

Jednak, pamiętajmy, że jest i Warszawa - Centrum, serce „polskiej Polski”, serce po zawale; jest też Wilno przywołujące utracony Wschód, i Wiedeń — kuszący odległymi możliwościami życia, bez pamięci.

Litera W wiąże więc różne porządki, ale nie należy z tego wyprowadzać twierdzenia o dowiedzionym, tajnym kodzie autorskim. Trafniej uznać ją za zasadę kompozycyjną, która w świecie powieści umożliwia łączenie miejsc, tekstów i biografii.

Podobnie należy rozumieć Waw. W ramach fikcyjnego wywodu staje się on znakiem łączenia przeciwieństw. W mojej meandrującej interpretacji pragnę potraktować tę hebrajską literę jako igłę w operacji: np. połączenia ciała z ziemią, przedmiotu z pamięcią, domu z historią, Breslau z Wrocławiem, Schulza z Jakimskim i „Maszynopisu” z „Mesjaszami”.

Książka staje się w ten sposób mikrokosmosem, w którym poszczególne elementy nabierają znaczenia poprzez relacje z pozostałymi.

Bruno Schulz i zaginiony Mesjasz: apokryf, który zmienia biografię

Jednym z najważniejszych wątków autotelicznych, metapowieściowych jest w mojej opinii historia „Maszynopisu” przypisywanego w książce Tokarczuk Brunonowi Schulzowi. Losy prawdziwego „Mesjasza” Schulza to jedna z największych zagadek w historii polskiej literatury. To powieść, nad którą pisarz pracował przez kilka lat, a której rękopis zaginął podczas II wojny światowej. Do dziś nie wiadomo, czy przepadł bezpowrotnie, czy może nadal gdzieś istnieje. 

Schulz pracował nad powieścią od około 1934 roku. Miała być jego ambitnym, rozległym dziełem, rozwijającym świat znany ze „Sklepów cynamonowych”. Zachowały się listy, w których pisarz wspomina o pracy nad książką. W 1934 roku informował, że dzieło powoli nabiera kształtów. W 1937 roku przyznawał jednak, że projekt leży odłogiem. Wiemy również, że dwa opowiadania — „Księga” i „Genialna epoka” — były początkowo związane z planowaną powieścią. Ostatecznie ukazały się w tomie „Sanatorium pod klepsydrą” z 1937 roku. Nie mamy natomiast pewności, jak daleko Schulz zaszedł w pisaniu pozostałej części. 

Kiedy Niemcy okupowali Drohobycz, Schulz znalazł się w getcie. Próbował ocalić swój dorobek: rękopisy, rysunki i korespondencję. Według rekonstrukcji Jerzego Ficowskiego część materiałów miał przekazać zaufanym osobom mieszkającym poza gettem. Prawdopodobnie wśród tych dokumentów znajdowały się fragmenty „Mesjasza”.

19 listopada 1942 roku Schulz został zastrzelony przez niemieckiego funkcjonariusza w Drohobyczu. Nie przeżył wojny, a jego zaginionych rękopisów nie udało się odzyskać. Nie znamy dokładnego losu dokumentów, które próbował zabezpieczyć. 

Czy „Mesjasz” mógł przetrwać? Taką możliwość przez lata brano pod uwagę. Jerzy Ficowski, który poświęcił dużą część życia poszukiwaniom archiwum Schulza, badał rozmaite tropy. Pojawiały się informacje o pakietach dokumentów, które miały znajdować się w rękach prywatnych albo w archiwach sowieckich. Nie doprowadziły one jednak do odnalezienia rękopisu. Nie dysponujemy też wiarygodnym dowodem, że powieść została przejęta przez sowieckie służby bezpieczeństwa. 

Czy znamy choć pierwsze zdanie powieści? Znamy je dzięki wspomnieniu krytyka literackiego Artura Sandauera, który twierdził, że Schulz czytał mu fragmenty utworu. Według jego relacji powieść miała zaczynać się od słów: „Wiesz – powiedziała mi rano matka. – Przyszedł Mesjasz. Jest już w Samborze.”

Tak więc w realnej historii literatury „Mesjasz” pozostaje zaginionym dziełem, którego treści nie można zrekonstruować na podstawie zachowanego tekstu. Tokarczuk wykorzystuje tę nieobecność jako przestrzeń literackiej kreacji. To ontologiczna dziura, tekstualny oczodół, w który wkłada ona sztuczne szklane oko, magiczną kulę. 

W powieści Wanda Lewicz pokazuje Nikodemowi Jakimskiemu teczkę przechowywaną w Waldenburgu. Znajduje się w niej „Maszynopis” zatytułowany „Mesjasz”, liczący dokładnie 333 strony, zapisany jednostronnie i wykonany na cienkim papierze. Jego materialność zostaje wyeksponowana. To nie abstrakcyjna treść, lecz przedmiot, który przebył drogę przez historię, granice i cudze ręce.

Jakimski wie, że autor nie żyje. Spotkanie z Maszynopisem jest zatem spotkaniem z nieobecnym człowiekiem poprzez materialny ślad jego pracy. Powieść nie odsłania jednak pełnej treści historycznego „Mesjasza”. Pokazuje fikcyjny tekst w świecie Tokarczuk i to, co dzieje się z człowiekiem, który go czyta.

Przypisywany Schulzowi tekst Jakimski zaczyna przepisywać. Czynność ta jest fizyczna: tekst przechodzi przez jego oczy, usta, język, ręce i maszynę do pisania. Z czasem kopista pozwala sobie na coraz większą swobodę. Nie chce już wiernie odtwarzać każdego słowa. Pragnie dostosować dzieło do nowych warunków.

W tym momencie kopista staje się drugim autorem.

Zmiana geografii oznacza zmianę całego układu znaczeń. Rynki Drohobycza i lwowskie kawiarnie ustępują podwórkom Wałbrzycha i podziemiom Wrocławia. Pojedynczy Mesjasz zostaje zastąpiony Mesjaszami, którzy mają czekać w piwnicach miasta. Zmiana nie jest kosmetyczna. Powstaje nowa wersja dzieła. Tekst zaczyna istnieć w kolejnych wariantach, a jego tożsamość przestaje zależeć wyłącznie od jednego pierwotnego zapisu.

To jeden z najważniejszych argumentów na rzecz demiurgicznego odczytania powieści Tokarczuk. Książka może przeżyć zmianę autora, geografii i historycznych okoliczności. Przepisanie nie musi być zdradą oryginału; może być aktem powołania go do nowego życia.

Apokryf biografii i alternatywne istnienia

Szklana kula otwiera w powieści możliwość alternatywnej biografii Schulza. Pisarz, który historycznie zginął podczas Zagłady, zastrzelony w Drohobyczu, może w świecie fikcji przeżyć, trafić na Dolny Śląsk, zamieszkać we Wrocławiu i opublikować swoje dzieło. Może jak Olga lub zamiast Olgi Tokarczuk dostać literacką Nagrodę Nobla!

Nie chodzi jedynie o dopisanie brakującego rozdziału do biografii. Zmienia się status samego autora. Schulz historyczny, Schulz jako autor fikcyjnego „Maszynopisu” i Schulz alternatywny stają się różnymi wariantami tej samej postaci.

Powieść tworzy zatem apokryf nie tylko zaginionej książki, lecz także biografii. Pokazuje życie, które mogło się wydarzyć, choć nie wydarzyło się w znanej historii.

Ta operacja otwiera pole dla pojęcia zapasowych egzystencji. Człowiek może istnieć w kilku wariantach narracyjnych: jako postać historyczna, jako bohater cudzej pamięci, jako autor tekstu, który przetrwał, oraz jako bohater alternatywnego losu.

Nie oznacza to, że wszystkie wersje są jednakowo prawdziwe. Ich funkcja jest inna: ukazują, że opowieść potrafi produkować możliwości, których historia nie zrealizowała. To żebra zapasowe, na wszelki wypadek, przydatne w obliczu ostatecznej Katastrofy, ontologicznej Zagłady.

„WWW”: pismo, internet i powracająca litera

W alternatywnej biografii Schulza pojawia się redagowane przez niego fikcyjne pismo literacko-artystyczne „WWW”, wychodzące wiele lat po wojnie we Wrocławiu. Ten szczegół należy najpierw rozumieć dosłownie, jako element świata przedstawionego. Dopiero później można rozważać jego dodatkowe skojarzenia.

Trzy elementy tworzą wyrazisty układ: litera W jako temat rozważań w Maszynopisie, Miejsca na „W” - jako nowa wersja dzieła Jakimskiego oraz „WWW” jako tytuł apokryficznego pisma alternatywnego Schulza.

Współczesnemu czytelnikowi skrót WWW przywołuje oczywiście World Wide Web. To skojarzenie pozwala interpretacyjnie zestawić fikcyjne pismo z sieciową strukturą komunikacji, w której dokumenty i treści odsyłają do siebie nawzajem. Tak odsyłają do siebie trzy części powieści. WWW to bowiem triada Wrocław-Wałbrzych-Wygnanów. 

Podobnie interesujące jest zestawienie łacińskiego W z hebrajskim Waw. Można w nim dostrzec motyw łączenia i przechodzenia między systemami znaków. Trzeba jednak zachować rozróżnienie między tym, co tekst ustanawia w swoim fikcyjnym systemie, a tym, co dopowiada interpretacja.

Właśnie taka ostrożność pozwala dostrzec literacką produktywność motywu bez przekształcania każdej zbieżności w dowód na istnienie tajnego szyfru. Na przykład, że pod tą literową triadą kryje się apokaliptyczny tercet numerologiczny, słynna liczba Bestii: 666.

Apofenia i pareidolia: jak powstaje sens

Jednym z kluczowych problemów powieści jest sposób, w jaki człowiek dostrzega porządek w nadmiarze świata. Apofenia oznacza skłonność do dostrzegania znaczących związków między zjawiskami, które mogą być przypadkowe lub niepowiązane. Termin apofenia (Apophänie) wprowadził do psychiatrii niemiecki uczony Klaus Conrad. Opisał go w 1958 roku w książce „Die beginnende Schizophrenie. Versuch einer Gestaltanalyse des Wahns” („Początek schizofrenii. Próba analizy postaciowej urojeń”).

Conrad używał tego pojęcia do opisania szczególnego etapu rozwoju schizofrenii, w którym pacjent zaczyna dostrzegać niezwykłe, osobiste znaczenia w pozornie zwyczajnych zdarzeniach. Świat wydaje się nagle pełen ukrytych znaków i powiązań.

Pareidolia jest zjawiskiem pokrewnym, lecz węższym: polega na rozpoznawaniu znanych kształtów, zwłaszcza twarzy lub figur, w przypadkowych układach bodźców. Rozróżnienie to jest ważne. Pareidolia dotyczy przede wszystkim percepcji — plama przypomina twarz, wzór na tapecie układa się w postać, kształt chmury zaczyna wyglądać jak zwierzę. Apofenia obejmuje szersze operacje interpretacyjne: dostrzeganie związku między zdarzeniami, ludźmi, nazwami i historiami.

W powieści „Świata jest za dużo” te mechanizmy pozwalają zrozumieć, jak nadmiar rzeczywistości zostaje przekształcony w opowieść. Plamy, wzory, kałuże czy ślady na powierzchniach mogą przypominać twarze, kontynenty albo nieznane mapy. Oleiste plamy na stole zaczynają przypominać nowe kraje. Zwykła materia zostaje przekształcona przez akt widzenia.

Panie Horodeckie bardziej zajmowało to, że w ruinach przy Neumarkt pojawiła się Matka Boska. Na fragmencie muru jednej z kamienic powstał dziwny naciek, opalizująca wielobarwna plama — i nietrudno było w nim rozpoznać postać Maryi, ale nie tej z Dzieciątkiem, nie tej, do której jesteśmy przyzwyczajeni, tej matczynej, częstochowskiej, czułej, skłaniającej głowę ku dziecku, lecz innej, tej potężnej, Królowej, tej, co wyrasta ze skały.

Szczególnie znacząca w tym kontekście jest Marynka, która odczytuje suknię ślubną jako postać wisielca, a strzępy materiału jako części ludzkiego ciała. Taki sposób widzenia nie jest neutralną zabawą wyobraźni. Wpływają na niego doświadczenie, pamięć i trauma. Człowiek nie widzi wyłącznie tego, co znajduje się przed jego oczami; widzi również to, co jego własna historia pozwala mu rozpoznać.

Podobnie działa scena, w której Wanda dostrzega w dymie papierosowym obrączki, węzły i serca. Dym nie ma trwałego kształtu. Obraz powstaje na granicy między przypadkowym układem materii a aktywnością wyobraźni.

W tym miejscu ujawnia się dwuznaczność apofenii. Może być źródłem twórczości, ponieważ pozwala dostrzec nieoczekiwane podobieństwa. Może jednak również prowadzić do fałszywych przekonań, jeśli każda zbieżność zostaje uznana za dowód ukrytego porządku.

Powieść nie musi rozstrzygać tego napięcia. Jej konstrukcja sama je wykorzystuje: motywy powracają, przedmioty zmieniają funkcje, a historie zaczynają przypominać inne historie. Czytelnik uczestniczy w tym procesie, ponieważ sam wybiera, które związki uzna za znaczące.

Apofenia jest więc jednocześnie tematem powieści i metodą jej czytania. Czytelnik, podobnie jak bohaterowie, wydobywa z nadmiaru elementów możliwy porządek. Musi jednak pamiętać, że rozpoznana struktura może być zarówno odkryciem, jak i projekcją. Zdaję sobie z tego sprawę, snując tu ulotny dym mych interpretacji-imaginacji.

Z łżebożego łoża wyskoczyła jak żywa

Apofenia w powieści Olgi Tokarczuk „Świata jest za dużo” to także fikcyjna personifikacja opisanego przeze mnie zjawiska psychologicznego, które polega na dostrzeganiu znaczących wzorów, relacji i sensów w przypadkowych danych lub zdarzeniach. Autorka przekształca abstrakcyjne pojęcie w boginię, nadając mu własną mitologię, ikonografię, genealogię i kult. Dzięki temu apofenia staje się nie tylko zjawiskiem literackim, lecz także patronką percepcji i interpretacji, gotową figurą, przez którą można odczytywać sposób konstruowania sensu w całej powieści.

Według przedstawionej w tekście genealogii Apofenia jest córką Zeusa i bogini Tyche, czyli Fortuny, a jej bratem jest Kairos, uosobienie właściwego, odpowiedniego momentu, postać obecna we wcześniejszych dziełach Tokarczuk, choćby w „Biegunach”. Postacie Zeusa, Tyche i Kairosa mają swoje miejsce w tradycji greckiej, jednak pokrewieństwo między nimi a Apofenią jest literackim wymysłem Tokarczuk. Autorka tworzy pseudomitologię, która sprawia wrażenie dawnego, zapomnianego przekazu religijnego. W powieści poprzedza ją odwołanie się do popularnej „Mitologii” Jana Parandowskiego. Apofenia u Noblistki zostaje umieszczona na przecięciu trzech porządków: władzy i kosmicznego ładu, przypadku oraz szczególnego momentu, w którym pozornie niepowiązane wydarzenia mogą nagle nabrać znaczenia. Jej rodowód sugeruje, że przypadek nie musi być przeciwieństwem sensu, a to, co nieoczekiwane, może stać się początkiem odkrycia ukrytej relacji.

Apofenia bywa w książce nazywana Kryfia Tea lub Amaura Tea, czyli boginią ukrytą albo zamazaną. Nie wiadomo, jak wygląda, dlatego przedstawia się ją zawsze od tyłu. Bez względu na to, z której strony ktoś próbuje ją obejść, widzi wyłącznie jej plecy. Ten niezwykły atrybut ma znaczenie epistemologiczne: wskazuje na niepoznawalność, nieuchwytność i granice ludzkiego poznania. Człowiek próbuje uchwycić rzeczywistość, zobaczyć ją z każdej strony i zrozumieć jej ukryte mechanizmy, ale pełny obraz wciąż mu się wymyka. Apofenia ujawnia się właśnie wtedy, gdy percepcja zaczyna wydobywać z chaosu formy i znaki: plamy nabierają kształtów, kałuże przypominają kontury kontynentów, a wzory na tapetach zmieniają się w twarze ludzi i zwierząt. Jest to bezpośrednie nawiązanie do opisanego już przeze mnie psychologicznego znaczenia apofenii.

Prawa dłoń Apofenii wskazuje palcem niebo. Narratorka łączy ten gest z późniejszą ikonografią Jana Chrzciciela w malarstwie renesansowym. Jest to zabieg szczególnie interesujący, ponieważ autorka przenosi gest znany z tradycji chrześcijańskiej na postać wymyślonej bogini. Nie oznacza to, że Apofenia była rzeczywistą postacią religijną ani że istniał historyczny kult tej bogini. 

W obrębie literackiej konstrukcji gest wskazywania nieba może według mnie  sugerować istnienie czegoś poza bezpośrednio widzialnym światem: ukrytego porządku, nadrzędnego sensu albo rzeczywistości, do której człowiek próbuje dotrzeć, interpretując znaki. Jednocześnie gest ten nie daje odpowiedzi. Wskazuje kierunek, ale nie gwarantuje, że patrzący zrozumie to, co ma zobaczyć.

W lewej ręce Apofenia trzyma podartą tkaninę, na której naszyto różne przedmioty: guzik z munduru, zaschnięty liść, złamane pióro i pocztówkę z datą sprzed wieku. Każdy z nich pochodzi z innego porządku i może otwierać osobną historię. Guzik przywołuje mundur, a wraz z nim możliwą opowieść o wojsku, wojnie, instytucji lub człowieku, który go nosił. Zaschnięty liść jest śladem przemijania i dawnego życia. Złamane pióro może kojarzyć się z pisaniem, twórczością, utratą albo przerwanym świadectwem. Stara pocztówka przywołuje nieobecnego nadawcę, adresata i świat, który już przeminął. Przedmioty te nie tworzą kompletnego archiwum. Są fragmentami, pozostałościami, materialnymi śladami zdarzeń, których przebiegu nie da się już w pełni odtworzyć. Istotna jest również sama podarta tkanina: nie przedstawia uporządkowanej całości, lecz zbiór elementów połączonych ze sobą mimo ich odmienności. Powtórzę: można w niej dostrzec metaforę pracy interpretatora, który zestawia rozproszone świadectwa i próbuje zrekonstruować z nich historię. Taka rekonstrukcja może odsłonić sens, ale nie musi prowadzić do pewnej i kompletnej wiedzy.

Apofenia ma siwe włosy związane w dredy, przy czym każdy włos jest historią jakiegoś człowieka. Ten obraz rozwija ideę wielości i splątania ludzkich losów. Włosy tworzą jedną całość, lecz każdy z nich zachowuje symbolicznie własną opowieść. Siwizna przywołuje czas, starość i nagromadzenie doświadczeń, natomiast sploty sugerują wzajemne powiązania historii, które mogą się ze sobą stykać, krzyżować i tworzyć nieoczekiwane układy. Apofenia staje się w ten sposób patronką nie tylko przypadkowych zbiegów okoliczności, lecz także relacji między biografiami, wydarzeniami i epokami. W kontekście całej powieści ten motyw mógłbym odczytać jako sugestię, że historia nie istnieje wyłącznie w wielkich wydarzeniach i oficjalnych dokumentach. Przechowują ją również ciała, drobne przedmioty, gesty, wspomnienia i ślady codziennego życia.

Apofenia nie ma wielkich świątyń. Czczona jest w niewielkich kapliczkach stawianych w miejscach, gdzie kiedyś coś się wydarzyło, ale nikt już o tym nie pamięta. Jej kult wiąże się zatem z przestrzenią naznaczoną zapomnianą historią. Miejsce może zachować ślad wydarzenia nawet wtedy, gdy zniknęli jego świadkowie, a pamięć o nim uległa zatarciu. Kapliczka nie musi upamiętniać zdarzenia rozpoznanego i opisanego; może oznaczać jedynie przeczucie, że coś ważnego wydarzyło się właśnie tutaj. W ten sposób przestrzeń staje się nośnikiem niepełnej pamięci, a sam kult przypomina niektóre praktyki ludowej religijności, w których święte miejsca, przydrożne kapliczki i przedmioty wotywne łączą się z konkretnymi zdarzeniami, lokalnymi opowieściami i doświadczeniem wspólnoty. Należy jednak odróżnić takie kulturowe skojarzenia od historycznych faktów. Jeszcze raz podkreślę: opisany kult Apofenii jest fikcyjną konstrukcją literacką, a nie udokumentowaną religią.

W darze składano Apofenii przedmioty cenne, ale zepsute, albo rzeczy nie do pary. We współczesnych czasach ofiarowywano jej popsute zegary ustawione na różne godziny. To szczególnie znaczący element, ponieważ łączy materialne pozostałości z problemem czasu. Przedmiot zachowuje wartość, choć utracił swoją pierwotną funkcję; jego uszkodzenie nie pozbawia go znaczenia, lecz może nawet uczynić go szczególnie wymownym. Rzeczy nie do pary przywołują niepełność, brak i przypadkowe zestawienie. Zepsute zegary wskazują natomiast na czas, który przestał działać według wspólnej miary. Każdy zatrzymał się w innym momencie, jakby przechowywał odrębny fragment przeszłości. Motyw ten można połączyć z postacią Kairosa, brata Apofenii, oznaczającego właściwą chwilę. Czas nie jest tu wyłącznie jednolitym, mechanicznym następstwem minut. Składa się również z momentów, które nabierają znaczenia dopiero z perspektywy późniejszych wydarzeń. Przypadkowe spotkanie, zapomniany przedmiot czy miejsce mogą po latach ujawnić związek z czymś, co wcześniej wydawało się całkowicie odrębne. Wszystkie te motywy występują w książce „Świata jest za mało”. Apofenia jest więc Postacią Księgi - ta książka objawia się w postaci Apofenii. 

Najbardziej prowokacyjny element tej konstrukcji pojawia się w stwierdzeniu, że bogini Apofenia w sposób naturalny przeszła do prawosławia jako święta o tym samym imieniu i znalazła się na ikonostasach. To pseudohistoryczny zabieg literacki, a nie informacja o rzeczywistej świętej prawosławnej. Tokarczuk tworzy pozór ciągłości między wymyśloną mitologią grecką a tradycją chrześcijańską, jak gdyby dawna bogini mogła stopniowo zmienić status i zostać włączona do nowego porządku religijnego. Ten gest przypomina mechanizm powstawania mitów i legend, w których postacie, symbole i opowieści przemieszczają się między kulturami, zyskując nowe znaczenia. 

Autorka wykorzystuje rozpoznawalne elementy tradycji religijnej, aby fikcja nabrała cech przekazu historycznego. Właśnie dlatego trzeba zachować rozróżnienie między prawdziwymi odniesieniami kulturowymi a wymyśloną genealogią i kultem Apofenii. Literacka mistyfikacja nie musi być błędem ani próbą podania fałszu za fakt; może być świadomym sposobem pokazania, jak łatwo wytworzyć przekonującą opowieść o pochodzeniu symboli, jeśli zestawi się ze sobą odpowiednio dobrane elementy.

Wszystkie atrybuty Apofenii układają się w spójny system znaczeń. Jej genealogia łączy przypadek z właściwym momentem; twarz, której nigdy nie można zobaczyć, oznacza granice poznania; palec wskazujący niebo sugeruje istnienie sensu wykraczającego poza to, co bezpośrednio dostępne; podarta tkanina przedstawia fragmentaryczne archiwum przeszłości; siwe włosy przechowują symbolicznie niezliczone ludzkie historie; kapliczki wskazują miejsca, w których przeszłość pozostawiła ślad, choć została zapomniana; zepsute i niekompletne przedmioty ukazują wartość pozostałości, a zegary zatrzymane na różnych godzinach przedstawiają niejednorodność czasu. Przejście Apofenii do prawosławia dopełnia tę konstrukcję, tworząc fikcyjną genealogię religijną, która łączy różne porządki kulturowe.

W odniesieniu do „Świata jest za dużo” można pójść o krok dalej i potraktować Apofenię jako możliwą zasadę kompozycyjną powieści. Rozproszone historie, materialne ślady, przedmioty, ciała, wspomnienia i elementy różnych tradycji kulturowych mogą nabierać znaczenia dzięki temu, że czytelnik (taki jak ja) zestawia je ze sobą i szuka między nimi relacji. 

Powieść zaczyna wówczas przypominać tkaninę Apofenii: niejednorodną, miejscami podartą, złożoną z fragmentów, które nie zawsze dają się podporządkować jednej interpretacji. Można również widzieć w niej organizm literacki, którego poszczególne elementy uzyskują sens przez wzajemne powiązania. To jednak tylko moja propozycja interpretacyjna, a nie dowód, że wszystkie szczegóły utworu tworzą zamknięty, w pełni zaplanowany system. Apofenia podpowiada raczej metodę uważnego czytania: warto szukać ukrytych relacji, ale nie wolno zapominać, że każda odkryta struktura może być zarówno właściwym rozpoznaniem, jak i wytworem naszej potrzeby porządkowania świata.

Pięciu górników: pięć sposobów opowiadania świata

Szczególnie wyrazistym modelem różnorodnych sposobów poznawania są gazetowe i inne opowieści pięciu wałbrzyskich górników. Ich znaczenie polega nie tylko na tym, że wprowadzają do powieści niezwykłe zdarzenia. Każdy z nich reprezentuje odmienną metodę przekształcania doświadczenia w opowieść.

Niemiec Wolf koncentruje się na koincydencjach. Interesują go zdarzenia, które pozornie nie powinny mieć ze sobą związku, a jednak układają się w zaskakujące pary. Opowieści o analogicznych śmiertelnych wypadkach braci, przechodnim rowerze, powracającym kierowcy z tym samym pasażerem, stawiają pytanie, czy przypadek może ujawnić głębszy porządek.

Spinka (znaczący, „łączliwy” anagram żydowskiego imienia Pinkas) reprezentuje myślenie paradoksalne. W jego opowieściach ważne są sprzeczności, odwrócenia i sytuacje, które podważają potoczne oczekiwania. Świat nie musi być logiczny w prostym sensie; może ujawniać się przez napięcie między pozornie wykluczającymi się możliwościami. Ważne że to głos byłego rabina, po tożsamościowej metamorfozie. 

Jules - twardy komunista, repatriant z Francji - opowiada o zjawiskach niewyjaśnionych, które mogą kiedyś zostać wytłumaczone przez naukę. Jego postawa nie oznacza koniecznie wiary w nadprzyrodzoność. Raczej zakłada, że granice wiedzy są historyczne i mogą się przesuwać.

Gładysz reprezentuje podejście konkretne i mechanistyczne. W jego sposobie myślenia pierwszeństwo mają fakty, obserwacje i przyczyny, które można uchwycić w materialnym świecie.

Epifanios (uciekinier z Grecji o mówiącym imieniu) posługuje się bajką. Jego opowieści są do-wymyślane oraz wpisują doświadczenie w bajkową formę, która pozwala rozpoznać sens poprzez figurę, powtórzenie, cudowność i tradycyjną strukturę narracyjną.

W ten sposób pięciu górników tworzy mikromodel epistemologii powieści. Nie chodzi o to, że jeden z nich musi mieć rację, a pozostali się mylą. Każdy oferuje odmienny sposób porządkowania rzeczywistości. Czy to kolejny autotematyczny trop w powieści Olgi Tokarczuk? Czy to jej autorska wskazówka, jak należy odczytywać jej Księgę. To podobny zabieg jak „Księgach Jakubowych”, kiedy kabalistyczne alegorie o warstwach lektury stanowiły swoiste mikrokosmosy całej książki.

Tu górnicy wydobywają materię z wnętrza ziemi, tak jak czytelnik (taki jak ja) wydobywa znaczenia z wnętrza książki? W obu przypadkach nie wszystko, co zostaje wydobyte, ma od razu oczywisty sens. Materiał trzeba oczyścić, zestawić z innymi fragmentami i poddać obróbce, czasem maszynowej interpretacji. Przy okazji tej ostatniej, przy użyciu AI, mogą i pewnie tworzą się nowe, alternatywne, apokryficzne motywy. 

Ten wątek pokazuje również, dlaczego apofenia (szukanie ładu w chaosie)  oraz epifania (objawienie, iluminacja) są tak istotne, kiedy ich tropy wskazuje sama Autorka. Powtórzmy! Wolf szuka związków, Gładysz oczekuje konkretów, Jules dopuszcza przyszłe wyjaśnienia, Spinka-Pinkas dostrzega paradoksy, a Epifanios buduje sens poprzez bajkę. Są to zarazem różne sposoby czytania samej powieści, także mojej twórczej lektury.

Notabene obraz samej pracy górników Tokarczuk przedstawia - według mojej wiedzy -  w analogii do słynnej ryciny Flammariona - z postacią Pielgrzyma, który przekracza granicę ludzkiego poznania, z głową w Kosmosie Harmonii Sfer. Podziemni ludzie też wybijają się kilofami na niepodległość od materialnej racjonalności, drążąc tunel ku Nieznanemu. 

Kosmos - tak pozytywnie tu zaprezentowany - znajdzie potem swoje negatywne dopełnienie w powieści. Będzie to tragiczna postać „Pierwszego Kosmonauty” - więźnia niemieckich nazistów poddawanego pseudonaukowym eksperymentom przygotowawczym do przyszłych lotów pozaziemskich.

Koincydencje, synchroniczność i teorie spinek

W tym układzie szczególne miejsce zajmują koincydencje, koegzystencje, kooperacje, kopulacje i pozornie drobne połączenia. Powieść podsuwa liczne możliwości zestawiania ludzi, zwierząt, zdarzeń i przedmiotów. To, co początkowo wygląda na przypadkowy szczegół, może po chwili stać się częścią większej konfiguracji. Szczególna więź łączy dwunożne i czworonożne istoty. Rola psów, krów, mrówek, ryb jest równa tej odgrywanej przez ludzkich bohaterów. Często to zwierzę jest protagonistą.

Świat jest łączliwy międzygatunkowo. Tworzą się też międzyrzeczy, współzdarzenia, powstają koprodukcje. Istnieje ciągła dialektyka przypadku i konieczności, kontrolowany przez nieznanego kompozytora aleatoryzm tonów. Można tu przywołać Jungowską ideę synchroniczności, rozumianą jako znacząca zbieżność zdarzeń, których nie łączy oczywisty związek przyczynowy. Nie oznacza to, że każda koincydencja w powieści jest przykładem synchroniczności w ścisłym sensie. Jest to raczej użyteczny dla mnie kontekst interpretacyjny.

Ważne są również spinki i sprzączki: drobne przedmioty, których funkcja polega na łączeniu oddzielnych elementów. Spinka nie musi być sama w sobie spektakularna. Jej znaczenie polega na tym, że umożliwia powstanie większej całości. Ważny jest też „klik!” efekt nagłego zjednoczenia osobnych elementów.

Taki model można przenieść na konstrukcję powieści. Poszczególne epizody, imiona, miejsca i przedmioty są jak oddzielne części, które mogą zostać połączone przez powracający motyw. Waw, rozumiany w fikcyjnym systemie powieści jako zasada łączenia, staje się w tym kontekście figurą kompozycyjną, operowym leitmotywem.

Nie trzeba zakładać, że wszystkie elementy zostały spowinowacone przez jeden tajny plan, sekretną partyturę. Wystarczy dostrzec, że tekst umożliwia powstawanie relacji, a zachęcony w ten sposób czytelnik już samodzielnie uczestniczy w ich rozpoznawaniu.

Płynna tożsamość: wylinka, nazwisko, miasto, naród

Przemiana obejmuje nie tylko książki i przedmioty, lecz także ludzką tożsamość. Człowiek może zmienić nazwisko, miejsce zamieszkania, język, otoczenie i społeczną rolę. Nie oznacza to jednak, że wszystkie wcześniejsze warstwy znikają.

Motyw wylinki pozwala opisać to zjawisko biologiczną metaforą metamorfozy. Organizm zrzuca zewnętrzną warstwę, ale nie staje się przez to całkowicie nowym bytem. Przemiana umożliwia dalsze życie, a zarazem pozostaje śladem wcześniejszego stanu.

Podobnie jest z miastami. Breslau staje się Wrocławiem, Waldenburg — Wałbrzychem. Wünschel to teraz Wygnanów. Zmieniają się język, własność i pamięć oficjalna, lecz pozostają budynki, ulice, piwnice i przedmioty. Nowy porządek powstaje na materiale odziedziczonym po poprzednim.

Przesiedlenia po wojnie można zatem odczytywać szerzej i głębiej niż jedynie jako eksperyment geopolityczny na całych wspólnotach. Choć ta zewnętrzna, powierzchowna warstwa jest równie(ż) istotna. Ludzie zostają wyrwani z dotychczasowych miejsc, a następnie muszą wytworzyć nowe formy życia. Zmiana granic i nazw wpływa na tożsamość, lecz nie usuwa całkowicie wcześniejszych doświadczeń.

W tym sensie powojenny Dolny Śląsk staje się laboratorium nowego świata. Przesiedleńcy, przedmioty i teksty trafiają w obce sobie przestrzenie, gdzie muszą znaleźć nowe zastosowania. Nie tworzą wszystkiego od zera. Przekształcają materiał, który już istnieje.

Wątek ten można zestawić z pytaniem o „nowego człowieka”. Powieść nie przedstawia jednak przemiany jako procesu całkowicie sterowalnego. Człowiek to nie Golem, nie jest gliną, którą można dowolnie uformować. Zachowuje pamięć, przyzwyczajenia i nieprzewidywalność.

W „Poemacie dla dorosłych” w części poświęconej mojej Nowej Hucie, miejscu analogicznego masowego eksperymentu,  polsko-żydowski poeta Adam Ważyk użył metafory „kaszy”. Pojęcia miszmaszu, melanżu, mieszaniny i przemieszania — dobrze opisują świat, w którym elementy dawne i nowe, polskie i niepolskie -  niemieckie, rosyjskie, ukraińskie, francuskie, żydowskie, greckie - prywatne i zbiorowe nakładają się na siebie. Nie powstaje z nich jednolita masa. Raczej nieustannie zmieniający się układ, którego składników nie sposób całkowicie rozdzielić.

Nowa Huta to moje „terroir” - Tokarczukowe określenie wielowymiarowej sieci relacji, zakorzenionej w konkretnej przyrodzie, wodzie, klimacie, lokalnej kulturze i historii; pojęcie zapożyczone z uprawy winorośli, przeniesione na ludzką tożsamość i ekologię. Kultywuję to własne grono skojarzeń z imaginarium Olgi Tokarczuk.

Spinoza: jeden świat, wiele postaci

W interpretacji demiurgicznej powieści Tokarczuk warto moim zdaniem rozważyć również panteizm Barucha Spinozy, zachowując tu jednak pewną ostrożność. Nie mam potrzeby dowodzić, że powieść ta jest bezpośrednim wykładem filozofii Spinozjańskiej: deus sive natura. Mógłbym natomiast zestawić jej strukturę z koncepcją, według której rzeczywistość nie składa się z całkowicie niezależnych bytów, lecz stanowi jeden porządek, w którym poszczególne rzeczy są sposobami istnienia jednej substancji.

W takim ujęciu człowiek, przedmiot, dom, miasto i książka nie są odrębnymi, zamkniętymi światami. Są różnymi konfiguracjami materii, pamięci i relacji. Ich odrębność nie znika, lecz nie jest absolutna.

Powieść Tokarczuk można czytać podobnie: rzeczywistość przedstawiona nie jest zbiorem autonomicznych epizodów, lecz siecią wzajemnych zależności. Przedmiot przechowuje historię człowieka, człowiek zmienia przedmiot, opowieść zmienia sposób rozumienia przedmiotu, a nowa interpretacja wpływa na kolejną opowieść.

W tej perspektywie książka-organizm staje się mikrokosmosem. Nie dlatego, że dosłownie zawiera wszystko, ale dlatego, że odtwarza w swojej strukturze zasadę wzajemnego powiązania.

Na marginesie mógłbym „Świata jest za dużo” uznać za nowy, współczesny analogon „Pana Tadeusza”. Nie tylko dlatego, że powieść ta mogłaby posłużyć za naszą ponowoczesną postepopeję ponarodową. Adam Mickiewicz nie jest bowiem tylko autorem szkolnej lektury. To jest tylko jeden wymiar jego litewskiego poematu. 

Dzieło Wieszcza ma też ezoteryczny przekaz - dla innych czytelników. Ci wiedzą, że „Pan Tadeusz” tak naprawdę czyta się jak „Panta Deus”, a ukryte porządki tego tekstu stanowią hermetyczny wzór, filozoficzny, Spinozjański znak wodny, kabalistyczny filigran, wielowymiarowy model, dowód na tajemne związki mikrokosmosu i makrokosmosu, widzialne tylko szklanym okiem powinowactwa i korespondencje. Tako i u Tokarczuk. 

Księga jako dzieło totalne

Wszystkie omówione przeze mnie motywy, a to zaledwie ułamek z całości, prowadzą mnie do wniosku, że „Świata jest za dużo” można odczytać jako dzieło totalne — nie w sensie zamkniętej encyklopedii, która wyjaśnia każdy szczegół (temat poprzednich dzieł Tokarczuk), lecz jako strukturę próbującą pomieścić różnorodne sposoby istnienia i poznawania świata. 

Ciało, dom, miasto, przedmiot, litera, znak, Maszynopis, Golem, Baruch Barocco, Schulz, apofenia i pięciu górników nie muszą pozostawać oddzielnymi tematami. Można je czytać jako różne skale, warianty, typy jednego modelu.

Człowiek staje się analogonem domu, dom — miasta, miasto — książki, a książka — mikrokosmosu (litery). W każdym z tych porządków pojawiają się warstwy, ślady, wnętrza, przemiany i połączenia.

Nie oznacza to, że powieść traci swój tradycyjny kształt. Księga Olgi Tokarczuk nie jest dziełem „liberackim”, nie należy do eksperymentalnego nurtu „liberatury”, nie epatuje odbiorcy dziwnością szaty zewnętrznej, kształtem edytorskim czy graficznymi sztuczkami. Nadal pozostaje typową książką, Gutenbergowskim kodeksem, pospolitą rzeczą wydawniczą, tradycyjnie wydrukowaną, którą można czytać strona po stronie. Jej konstrukcja przywodzi jednak na myśl sieciowy hipertekst: motywy odsyłają do siebie, a czytelnik może przechodzić między nimi różnymi linkami, łącznikami, szlakami, tunelami, kanałami, pasażami, przesmykami.

Jedna lektura rozpocznie się od anatomii ciała, inna od Maszynopisu i Schulza, jeszcze inna od litery W lub postaci Barucha Barocco. Każda może doprowadzić do innych połączeń, nie wyczerpując pozostałych możliwości.

To właśnie odróżnia książkę-organizm od mechanicznej układanki. W układance istnieje z góry ustalony obraz końcowy. W organizmie części ciała zmieniają swoje znaczenie w zależności od relacji z innymi elementami anatomicznymi.

Powieść można zatem opisać jako wielopoziomowe uniwersum tekstowe. Jej nadmiar nie jest jedynie problemem przedstawionego świata. Staje się zasadą konstrukcyjną dzieła.

Opus Magnum i nowa postać Księgi

Interpretacja demiurgiczna pozwala uznać tom „Świata jest za dużo” za szczególnie radykalny eksperyment z ontologią literatury. Książka nie tylko opisuje rzeczywistość, lecz także tworzy jej alternatywne warianty. Przepisuje biografie, przenosi teksty, zmienia geografię, przekształca przedmioty i ustanawia relacje między elementami, które w innych porządkach mogłyby pozostać rozdzielone.

Golem dostarcza obrazu istoty powołanej do istnienia przez materię i znak. Baruch Barocco pokazuje wyobrażenie zapisu, który ma działać w świecie. Maszynopis Schulzowskiego Mesjasza ukazuje tekst przechodzący przez kolejne wcielenia. Jakimski staje się nowym człowiekiem, a potem drugim autorem. Alternatywny Schulz otrzymuje nową biografię i literacką Nagrodę Nobla. „WWW” wprowadza kolejny wariant jego literackiego istnienia i otwiera się na sieciowy świat całej powieści. 

Anatomia ciała, historia włosów, nici i tkanin, pamięć przedmiotów oraz przemiany miast pokazują, że nic nie musi pozostawać na zawsze w jednej postaci. Materia może zostać wykorzystana ponownie, tekst może być przepisany, a biografia — otwarta na alternatywne możliwości.

Apofenia odsłania natomiast warunek tego procesu: potrzebę dostrzegania relacji. Czytelnik współtworzy sens, zestawiając ze sobą fragmenty i rozpoznając powracające motywy. Nie każda zbieżność musi być znacząca, ale bez gotowości do ich dostrzegania nie powstałby obraz większej całości.

W ten sposób powieść łączy temat ze strukturą. Opowiada o świecie, który jest nadmierny, niejednorodny i trudny do uporządkowania, a zarazem sama przyjmuje postać organizmu złożonego z różnorodnych elementów. Nie usuwa chaosu, lecz nadaje mu formę, która pozwala mu wytwarzać nowe znaczenia.

W takim sensie można mówić o Opus Magnum — nie jako o udowodnionym, ostatecznym zwieńczeniu całej twórczości autorki, lecz jako o szczególnie ambitnym geście kreacyjnym. Powieść nie próbuje jedynie przedstawiać świata, ale także stworzyć model tego, jak świat staje się opowieścią i jak opowieść może zacząć wytwarzać kolejne, własne światy.

Książka przestaje być w tym modelu biernym nośnikiem treści. Staje się maszyną bizarnych  transformacji, której paliwem jest nadmiar świata: rzeczy, wspomnień, nazw, katastrof, przypadków i ludzkich prób nadania im formy.

Nie chodzi więc o banalne stwierdzenie, że literatura żyje w czytelniku. Idzie o projekt bardziej radykalny: książka sama zostaje skonstruowana na podobieństwo istoty, która organizuje własne elementy, przechowuje ślady wcześniejszych wcieleń i otwiera się na następne możliwości istnienia.

Repryza

Olga Tokarczuk tworzy postać, nową postać Księgi. Księga ta ma własną anatomię, pamięć, historię, materię i system połączeń. Nie jest po prostu zbiorem opowieści o życiu. Sama zaczyna zachowywać się jak żywy układ, w którym każda część może uruchomić kolejne.

Właśnie na tym polega demiurgiczna siła tej powieści: na zdolności do przekształcania nadmiaru rzeczywistości w nową, wielowarstwową formę istnienia. Nie jest to świat zamknięty ani całkowicie wyjaśniony. To kosmos, który trwa w procesie tworzenia — tak jak książka, która po każdym odczytaniu może przybrać nieco inną postać. Ja na pewno nie ograniczę się do jednorazowej lektury „Świata jest za dużo”. To Dzieło nie daje mi spokoju. Ja również nie dam spokoju temu tomowi Olgi Tokarczuk.