O Que Podemos Saber?

O que podemos saber, o que sabemos e como o sabemos são questões para as quais frequentemente não temos resposta. Nem mesmo os apofáticos, os que procuram um sentido descrevendo o que as coisas não são, nem mesmo esses conseguem encontrar a essência do que procuram. Não há como fugir a uma realidade inescapável. Tudo tem sempre algo de subjetivo. Todas as descrições que fazemos pertencem ao mundo que habitamos e não há como fugir. Somos sempre espectadores dos nossos próprios atos. Não há metalinguagem que permita mergulhar na realidade e até mesmo a matemática, a linguagem da lógica, fica contraintuitiva quando lida com infinitos e conjuntos vazios.

Na procura de uma verdade universal, produzimos muita informação. Informação que pode resultar em conhecimento, mas também muita outra má, incompleta ou mesmo falaciosa, mas sempre disponível e com a mesma aparência de autoridade.

Pelo volume e facilidade com que criamos a informação esta deixou de ter o valor de outros tempos. Saímos de uma cultura oitocentista onde era um bem valioso, para uma outra que a remete para a vulgaridade. Ainda assim, temos uns quantos prosélitos que insistem, ad nauseam, na oferta de mais informação, uma recorrência que embrulham em seda de competência técnica e a que dão o pomposo nome de literacia. Literacia disto e daquilo, como se, banhados por hipnopedia vígil, nos alfabetizássemos em ciência, saúde, direito, et cetera.

Como é óbvio, quem lucra é quem vende e quem dela cria necessidade e modo de vida. A informação tornou-se banal, excessiva, intrusiva e, ao diluir pilares das referências éticas e sociais, acaba por limitar a própria liberdade.

Já neste milénio, Zygmunt Bauman descreveu o que rotulou como modernidade líquida: um mundo onde as instituições, as identidades e as relações se tornam instáveis. O excesso e a facilidade de acesso à informação, não sendo causa única, participam em peso nesta máquina de liquefação. A realidade deixou de ser algo que identificamos para se transformar numa entidade plástica e líquida que se metamorfoseia à medida que a observamos. Deixámos de procurar verdades e passámos o farol para as narrativas. A incerteza torna-se permanente e estrutural e, nessa perda, deixámos de ter orientação.

Ora bem, este é o tema do último romance de Ian McEwan – O Que Podemos Saber –, cujo título tomei emprestado para o presente artigo de opinião.

O romance é, como o título indica, uma reflexão epistemológica sobre o que sabemos e como o podemos saber.

O cenário inicial decorre em 2119. Num futuro onde o protagonista, Thomas Metcalfe, é um académico fascinado pelo período compreendido entre 1990 e 2030.

Logo na descrição que o historiador faz do nosso mundo, departamo-nos com uma primeira ironia – a estranheza com que nos percepcionam quando observados de um futuro não tão distante. E estranhamos!

Nós leitores e habitantes da realidade atual, ao vê-la assim descrita sentimo-nos desconfortáveis e incompletos. Sentimos que a visão que os do futuro vão ter de nós não corresponde à realidade que conhecemos. É como se lhes faltasse algo que necessitassem para nos compreender. Algo que intuímos, mas que outros, os que nos observam pelo seu retrogradoscópio não conseguem captar. E a primeira ironia é mesmo essa. Tudo o que tomamos como certo pode, mais tarde, ser lido sob uma lente que transforma os relatos históricos em visões de factos reais, mas subjetivas enquanto construções.

No romance o mundo de 2119 é em tudo diferente do primeiro quarto do século XXI. Visto do futuro esse período é tido como uma época rica, mas um mundo que se perdeu a si mesmo.

Para os do futuro, o nosso tempo possuía uma abundância inimaginável em liberdade, energia, biodiversidade, paisagens naturais, cultura, livros, alimentos, viagens, tecnologia e conhecimento científico. Éramos uma sociedade bafejada pela sorte e daí resulta a perplexidade de quem nos observa. Apesar de sabermos que a abundância estava ameaçada fomos incapazes de preservar a civilização.

As alterações climáticas, as guerras, a inteligência artificial, as armas de destruição maciça e os sistemas de defesa automáticos são ali sugeridos muito mais como causas do declínio que como um simples cenário. Contudo, e sem nunca indicar exatamente como se processou a perda, as ameaças são enumeradas como reafirmação da distância que há entre informação e capacidade (ou vontade) de intervenção.

A nossa civilização terminou enquanto forma de organização social, política, económica, tecnológica e cultural e o seu fim resultou da acumulação de conflitos e acidentes catastróficos.

Os habitantes do futuro olham para o mundo perdido com fascínio e perplexidade. O nosso quotidiano surge-lhes como um paraíso perdido e uma sociedade que acumulou uma quantidade extraordinária de informação, criou sistemas tecnológicos capazes de a processar a uma escala inimaginável, mas não conseguiu controlar as consequências do que criou.

Ao longo do romance somos perseguidos por esta ideação – o falhanço da civilização que tão bem conhecemos e, melhor que isso, tão bem reconhecemos.

Ao contrário dos historiadores que por falta de informação dificilmente reconstruíram a antiguidade clássica, aos do futuro deixámos colossais quantidades de informação, mas não o conhecimento de como nos vemos e sentimos.

É como se existisse uma barreira ao retrato de grupo. E para Ian McEwan esta impossibilidade não se limita ao mundo coletivo. Domina também a dimensão do indivíduo, e o romance dá grande nota desse sublinhado.

O núcleo do enredo centra-se na procura de um poema, A Corona for Vivien, que Francis Blundy escreveu para a sua mulher, Vivien, e leu perante um público restrito. O poema é considerado uma obra seminal, muito elogiada, mas desaparecida e sem acesso possível. E é no futuro de 2119, um século depois de escrito, que Thomas o procura, porém, enquanto o faz recolhe muita informação sobre Vivien e inevitavelmente vai tentar reconstruir a pessoa.

A Corona é uma homenagem à esposa e mulher de quem Francis se apropria das memórias, para a transformar em musa e assim oferecer a imortalidade. Porém, a Vivien que o poema imortaliza não é necessariamente a Vivien que existiu, mas a que vivia na mente do autor.

A Vivien que o romance relata é uma personagem complexa. A sua vida sentimental é inquieta, quase compulsiva, deixando McEwan ao de leve uma pergunta que o romance não resolve – é Vivien incapaz de uma relação monogâmica ou esta exige uma estabilidade que dificilmente se possui? Esperamos que uma pessoa seja permanentemente companheira, amante, confidente, interlocutora intelectual e fulcro de apoio emocional durante décadas, apesar das mudanças de personalidade que se operam ao longo dos anos? Talvez não seja apenas o amor que é frágil, talvez, frágil seja a própria expectativa que construímos sobre ele.

As relações de Vivien no primeiro casamento, com Percy, com Francis, o segundo, ou com Harry o amante, são diferentes. Em Francis e Harry encontrava uma proximidade intelectual, cultural e emocional, e neles reconhecia muito do que existia em si. Percy, o seu primeiro marido, é alguém muito diferente. É um artesão, um construtor de violinos, alguém ligado à natureza. Percy pertence a um outro universo de pessoas, a um que não é extensão do de Vivien. Percy é o outro e, talvez por isso a relação entre eles seja tão transformadora. O semelhante confirma-nos, o outro, o diferente obriga-nos a sair de nós próprios. Francis e Harry ofereciam-lhe o reconhecimento, Percy oferecia-lhe a descoberta.

Com a demência de Percy tudo se altera na vida e na relação de Vivien com os amantes – passam a fugazes encontros no carro, numa rua secundária nas traseiras da propriedade.

Enquanto Percy se deteriora Vivien assume-se cuidadora, e o leitor rapidamente se apercebe que o sofrimento se acumula em quem cuida. E ainda que em vida lhe desejasse o fim do tormento, a memória de Percy não se desvanece depois da morte. Pelo contrário, a sua presença cresce na memória de Vivien e acaba por abrir um abismo na relação com o segundo marido. Algo que em vida a sua presença não tinha conseguido.

A própria Corona, a grande homenagem de Francis à mulher, contém imagens e experiências pertencentes à vida que esta partilhara com Percy. Francis apropria-se destas memórias e transforma-as em poesia. O homem que matou instala-se assim dentro da sua própria obra-prima. Francis assassinou Percy, mas não conseguiu eliminá-lo, pelo contrário, eternizou-o no poema.

A memória tem essa vantagem sobre a vida, pode ser editada. Quando recordamos alguém não recuperamos a pessoa, mas episódios que selecionamos e aos quais atribuímos pesos diferentes. É como rever um filme através dos trailers. Não precisamos de modificar um único fotograma para alterar a impressão, basta escolher as cenas, prolongar umas e omitir outras. Vivien não precisa de inventar outro Percy. Pode recordá-lo menos na sua demência e mais como artesão ou amante da natureza.

Francis enfrenta assim uma competição desigual. Em vida continua a decepcionar, irritar, a envelhecer e contradizer-se. Percy com a morte como que se despe de tudo quanto tinha de negativo. Não propriamente numa mentira, mas em alguém recordado de forma diferente.

Recordar nas memórias talvez seja uma forma aceitável como acumulamos as mágoas emprestadas da vida. Não reunimos o que acontece, mas o que os outros deixam em nós. Na memória de Vivien, Percy permanece não apenas como recordação, mas como uma transformação de ambos.

Na segunda parte do livro a narrativa é entregue a Vivien. Na primeira, a sua imagem era construída a partir de documentos, na segunda parte nasce da memória. Aqui a leitura torna-se mais íntima, mais fluida e aparentemente mais verdadeira. Thomas interpretava documentos, Vivien viveu os acontecimentos. Espontaneamente acreditamos mais nela, mas uma voz mais próxima não é necessariamente uma voz mais verdadeira.

Vivien escreve as memórias anos depois dos acontecimentos. Recorda, esquece, seleciona e reorganiza a vida a partir da pessoa em que se transformou. A memória nunca pode ser uma verdade suprema. Há por isso várias Vivien. A que Thomas reconstruiu, a que Francis transformou em poesia, a que Percy e Harry conheceram, a que os amigos recordam e finalmente a que escreve sobre si própria. Nenhuma é necessariamente falsa, mas nenhuma coincide inteiramente com a mulher que existiu – não somos quem julgamos e muito menos a pessoa que gostaríamos de ser.

No romance a demência de Percy acrescenta à questão O Que Podemos Saber? uma outra dimensão. A doença não destrói apenas a memória, perturba a própria continuidade da identidade. Percy continua presente quando partes do homem que Vivien conheceu já desapareceram. A demência do marido obriga-a a fazer o luto ainda em vida. E afinal, quem é Percy? É o homem que foi, aquele em que se transformou, ou uma continuidade entre ambos?

A quantidade de informação não resolve esta dificuldade. Nunca uma sociedade como a nossa deixou tantos vestígios, fotografias, mensagens, registos e redes sociais e, no entanto, quem com ela contacta é incapaz de reconstruir inteiramente as pessoas que estuda. O problema já não é apenas a escassez, mas também o excesso. Perante a profusão os factos precisam de ser escolhidos, relacionados, hierarquizados e separados do ruído e, no momento em que o fazemos, construímos inevitavelmente uma visão, a nossa visão.

As redes sociais são talvez a expressão mais extrema deste paradoxo. Nelas coexistem verdades, meias-verdades, mentiras e omissões. Porém, até uma mentira pode conter alguma verdade. Depende da perspectiva. Uma felicidade projetada de uma imagem pode ser falsa enquanto descrição, mas verdadeira enquanto expressão que alguém deseja transmitir. Multiplicada por milhões de indivíduos, o falso pode revelar-se em tendências coletivas e, de informações individualmente falsas, pode emergir uma verdade sobre o comportamento do sistema. A verdade deixa então de estar necessariamente em cada elemento e surgir nas relações entre eles.

Um acontecimento ocorre e desaparece, deixando memórias, documentos, fotografias, objetos e testemunhos. O acontecimento desaparece, mas os vestígios permanecem. Reconstruímo-lo através dessas pistas e, ao fazê-lo, selecionamos, relacionamos e atribuímos importância. Uma narrativa não precisa de mentir para ser enganadora. Podemos construir discursos alternativos escolhendo e ordenando de maneira diferente factos verdadeiros.

É por isso significativo o diferente destino que Vivien reserva aos dois manuscritos. Queima a Corona, tornando impossível o acesso ao poema, mas enterra o manuscrito onde conta a sua vida e revela as circunstâncias da morte de Percy. Queima o poema porque queimar é tornar irrecuperável. Enterrar é esconder preservando a possibilidade de descoberta. Vivien decide, de certa forma, aquilo que o futuro nunca poderá conhecer e aquilo que eventualmente poderá vir a saber.

Thomas procurava o que Vivien destruiu e acaba por encontrar o que ela decidiu esconder. Mas nem esse manuscrito lhe entrega uma verdade absoluta. Entrega-lhe a versão de quem viveu os acontecimentos, mas ainda assim uma evocação construída pela memória.

E chegamos ao título. O livro chama-se O Que Podemos Saber? e não O Que É Verdadeiro? E a diferença é essencial. A segunda pergunta dirige-se à realidade, a primeira aos limites de quem procura conhecê-la. Os homens no início do século XXI tentavam prever um futuro que ainda não existia, Thomas tentava reconstruir um passado que já não existia. Uns olham para a frente, outros para trás e, em ambos os sentidos, encontram modelos, documentos, memórias e interpretações. O passado já não existe, o futuro ainda não existe e o presente é vivido de dentro sem perspetiva, sem globalidade.

O paradoxo final está no poema, a Corona. Thomas sabe quem a escreveu, para quem foi escrita, quando foi lida, quem a ouviu e conhece quase tudo sobre as vidas dos que estiveram na apresentação. Só não pode ler o poema. Sabe quase tudo sobre A Corona for Vivien, mas não tem como fazer o seu próprio juízo.

Todo o romance está contido nessa diferença. Podemos possuir milhares de informações sobre uma pessoa sem a conhecer inteiramente, reconstruir um passado sem conseguir regressar a ele ou construir modelos extraordinariamente úteis do futuro sem possuir o futuro. A resposta de McEwan não é – nada podemos saber. Isso seria cair num relativismo que o romance recusa. Podemos saber e frequentemente sabemos muitíssimo, só não devemos confundir aquilo que conseguimos saber com tudo o que existe para lá do que conhecemos. A verdade pode existir independentemente de nós. O que permanece limitado é o nosso acesso a ela. Conhecer mais não significa aproximarmo-nos da omnisciência, mas sim reconhecer com maior clareza a dimensão do que não temos como saber.