Quand l’anglais dialogue avec le français sur les planches montréalaises

Hamlet à l’Usine C, Visages à l’Espace Go, Laarm de Ploers et Ne vous faites pas de souci au théâtre Prospero, Glissant glissant au Centre du Théâtre d’Aujourd’hui, L’empire du castor à l’Espace libre, Que notre joie demeure au théâtre du Nouveau Monde… La saison théâtrale montréalaise 2025-2026 a compté plusieurs spectacles en français intégrant des termes, des répliques ou des passages en anglais. Et cela, c’est sans mentionner le Macbeth des finissants de l’École nationale de cirque, dans lequel les deux langues alternaient. Cette tendance se prolongera-t-elle cette saison ?

La réponse à cette question, s’il en existe une à l’aube de la reprise des activités scéniques, dépend peut-être en partie de l’usage qui est fait des emprunts à la langue anglaise. Car ils peuvent naître de diverses circonstances (par exemple, quelques courtes phrases en anglais ont été insérées dans la traduction d’Ah, ta yeule l’obscurité !, présenté au théâtre de Quat’sous, pour mieux intégrer la présence sur scène de l’artiste anglophone Jon Lachlan Stewart) et porter différents sens. Dans la trilogie « glissante » de François Ruel-Côté (Poisson glissant, Terrain glissant et Glissant glissant), l’anglais représente en quelque sorte l’idiome du vilain, de l’antagoniste. Dans Laarm de Ploers, de Christian Lapointe, il sert à dépeindre une dystopie où la langue de Gates, Musk et Trump a cannibalisé toutes les autres jusqu’à les éradiquer.

Il reste que, comme en témoigne Philippe Cyr, directeur artistique du théâtre Prospero, l’utilisation de l’anglais sur une scène francophone demeure « un sujet super sensible […] qu’on a régulièrement à l’ordre du jour ». Lorsque son emploi est envisagé, la pertinence de cette décision est discutée. « On se questionne pour être certains que ce ne soit pas pris à la légère, poursuit-il, mais que ce soit un choix qui génère une forme de discours. » Car non seulement les parties de textes prononcées dans la langue de Shakespeare font réagir l’auditoire, mais il en va de même, relate-t-il, des titres de pièces ou même des chansons en anglais qu’on peut y entendre.

Parce que « la résonance de l’anglais est nécessairement sociopolitique au Québec, qu’on le veuille ou non », comme l’explique Jeanne Bovet, professeure au Département des littératures de langue française de l’Université de Montréal, qui s’est intéressée à l’hétérolinguisme dans la dramaturgie québécoise. Elle cite comme exemple le travail de la compagnie PME-Art, « qui fait du bilinguisme français-anglais le fondement même de ses créations ». « Ça reflète la réalité montréalaise, leur manière de travailler ensemble, mais en même temps, en tant que spectateur ou spectatrice, lorsqu’on assiste à leurs performances ou qu’on fréquente leurs installations, on ne peut pas s’empêcher d’interpréter la présence de l’anglais en fonction du rapport anglais-français au Québec. Même si, peut-être, du point de vue des créateurs, l’anglais n’est pas nécessairement utilisé [dans une perspective] sociopolitique, je pense qu’on continue à le recevoir de cette manière-là en tant que public. » Ce qui serait peut-être moins vrai, nuance-t-elle, chez les jeunes générations.

Accommodements et ouverture

Les créateurs francophones qui ont recours, dans leurs spectacles, à la langue d’Albee, Miller et Williams s’appuient-ils sur la présomption — qui pourrait entrer en conflit avec l’accessibilité de l’art théâtral — que les spectateurs sont tous bilingues ? Paul Lefebvre, théâtrologue, traducteur et conseiller dramaturgique, adhère au postulat contraire. « Cette idée de “on va le mettre en anglais, anyway tout le monde comprend l’anglais” serait une position de négligence, et je ne crois pas que ce soit une position très commune. » Une conviction que partage Philippe Cyr.

Certains théâtres s’assurent d’offrir une traduction au public afin que personne ne se sente « largué », ainsi que l’exprime Laurence Dauphinais. Pour elle et Maxime Carbonneau, avec lequel elle a cosigné l’adaptation et la mise en scène de Que notre joie demeure, il en allait de la crédibilité du spectacle qu’il inclue une certaine part d’anglais. « C’est vraiment ce qui permet de croire à l’internationalité du personnage [principal], explique-t-elle. Si tout le monde dans son CA ne parlait que français, on ne pourrait pas y croire. » Plusieurs stratégies ont été déployées pour éviter que la compréhension du public ne soit compromise : surtitres, personnage d’interprète ajouté au récit, résumé des idées exprimées en anglais par un personnage francophone lorsqu’il y répond…

Or, si capitales que soient ces mesures d’accessibilité pour celle qui s’est intéressée aux deux solitudes au sein du théâtre montréalais avec le spectacle Cyclorama en 2022, il est aussi très important pour Laurence Dauphinais qu’elles s’intègrent harmonieusement à l’esthétique de la production et qu’elles n’en brisent pas le rythme. Elle s’enthousiasmait devant ces défis créatifs lorsqu’elle a orchestré, en 2019, la version théâtrale tirée du documentaire radiophonique Aalaapi, un spectacle trilingue mariant français, anglais et inuktitut.

La question de l’incursion de l’anglais sur les scènes francophones en met d’ailleurs en lumière une autre aux yeux de Philippe Cyr, celle « de la présence du français comme langue unique sur nos scènes ». « Au sens où, poursuit-il, si on souhaite accueillir dans nos théâtres des gens qui sont de toutes sortes de provenances, qui viennent d’un peu partout, il y a de ces artistes dont le français n’est pas la langue première et ça change le rapport, le chemin qu’ils prennent pour raconter leurs histoires. »

De l’avis de Laurence Dauphinais, ce n’est ni plus ni moins qu’un devoir, pour les membres du groupe linguistique majoritaire, que de tendre la main à leurs semblables issus de communautés non francophones, sans compter que cette ouverture conférerait, de surcroît, une vaste liberté de création. Paul Lefebvre dit s’être montré, lors d’une première lecture de ce qui deviendrait Pas fout’ mind d’Eric Vega, d’« un enthousiasme délirant » devant l’univers langagier qui y était déployé, rappelant celui dans lequel s’expriment bien des jeunes Montréalais. « Il était fascinant que la scène permette d’entendre ce mélange de français, d’anglais, de créole latino-américain et d’arabe, […] une langue mobile, qui ne sera sûrement pas la même dans trois ou cinq ans. »

Mais l’auditoire théâtral n’entretiendrait pas nécessairement le même rapport avec tous les idiomes, selon Jeanne Bovet. « C’est sûr que l’anglais est très connoté. Toutes les langues, on les accepte, je pense, assez volontiers, et ça ne froisse personne. Quand on entend de l’arabe dans les pièces de Wajdi Mouawad ou de Nathalie Doummar, par exemple, […] ça n’a pas du tout la résonance que l’anglais continue d’avoir pour le public québécois. » L’hérérolinguisme théâtral, s’il permet d’ériger des ponts que peuvent emprunter des créateurs, voire des spectateurs, de diverses cultures et générations, demeure donc sans doute un enjeu complexe.