Wiener Akademie: Wie die Kunst verwaltet wurde

Eine Ausstellung der Wiener Akademie der bildenden Künste versucht die Geschichte des Widerstreits von Akademie und Avantgarde neu zu erzählen. Klappt das?

Akademismus hat in der Kunst keinen guten Ruf. Sind vorgefundene Regeln und Wissensbestände nicht zunächst Fesseln der individuellen Schöpfung, die jenseits von Reproduktion ihre Regeln erst hervorbringt? Dennoch ist seit dem 16. Jahrhundert der bevorzugte Ort dieser wundersamen Wandlung von Fremd- zu Selbstbestimmung die Akademie. Sie generiert Wissen, etabliert Kunst als autonome Sphäre. Zugleich haftet ihr der Verdacht an, gewonnene Autonomie wieder herrschaftsförmig zu kanalisieren.

Unter dem Titel „Der große Michelangelo ist tot!“ rekapituliert die Wiener Akademie die Geschichte der Institution und ihrer Feinde in 15 Stationen von der frühen Neuzeit bis in die Gegenwart. Die vom Kunsthistoriker und Kulturtheoretiker Helmut Draxler kuratierte Schau bezieht die ausstellende, Wissen produzierende Institution selbst in die Bewegung der Reflexion ein.

300 Jahre nach Erstellung ihrer Statuten kann die Akademie aus ihrer Sammlung zum Wandel von Organisation und Lehre vieles beitragen. Exponate obsoleter Methoden wie Kopien und Gipsabgüsse werden zum kuratorischen Asset, stehen gleichrangig neben Originalen, historischem Material, Kommentaren und zeitgenössischen Arbeiten.

Die Ausstellung

„Der große Michelangelo ist tot! Avantgarde und Akademismus“. Akademie der bildenden Künste Wien, Gemäldegalerie, bis 22. August 2027

Der Gegensatz von Akademie und Avantgarde ist nicht mehr der unendliche Streit von Alt und Neu, nicht mehr das Erbe historischer Avantgarden nach ihrem Scheitern und ist auch etwas anderes als die Dialektik einer Entfaltung der Ausdrucksmöglichkeiten.

Kunst als symbolische Kategorie

Draxler relativiert mit der Ausstellung den Antagonismus, ohne der Auseinandersetzung die Schärfe zu nehmen, und wählt die Figur des Widerstreits, der sich weder in der Synthese aufheben noch nach einer gemeingültigen Regel entscheiden lässt. Dieser Streit erst konstituiere „Kunst als symbolische Kategorie“, zeige, was mit der Kunst in ihrer Gegenwart möglich sei.

Alles beginnt am Grab Michelangelos um 1564. Die Florentiner hatten seinen Leichnam insgeheim aus Rom überführt. Zur Nachfolge des „Göttlichen“ bedürfen gewöhnliche Sterbliche einer Lehre zur Vermessung der Welt und einer Institution, die dieses Wissen verwaltet. Giorgio Vasari, Architekt, Maler und in seinen „Viten“ früher Vertreter einer Kunstgeschichtsschreibung, initiiert die Accademia del Disegno. Sie gibt der Kunst ein theoriegeleitetes Verständnis und Wirkungsmacht im entstehenden absolutistischen Staatswesen.

Die Erforschung des Sichtbaren gewinnt das Potenzial eigenständiger geistiger Schöpfung in den Disziplinen Malerei, Skulptur und Architektur. Vasari ist zugleich verantwortlich für das städtebauliche Programm seines Fürsten Cosimo I. Neu ist der Effizienzgedanke. Künstler der Akademie würden, so Vasari, das Niveau der Meister der Hoch­renaissance kaum erreichen, sie in der Quantität ihrer Produktion aber mehrfach übertreffen.

Das monarchische Prinzip

Die Pariser Akademie treibt ein knappes Jahrhundert später die Rationalisierung des Kunstbegriffs und die Verklammerung mit den Interessen des merkantilistischen Staatswesens auf die Spitze. Sie etabliert Wettbewerbe, mit ihren conférences ein diskursives Format und erste Formen von Kunstkritik. Unter den Auspizien des Königs soll die Autonomie des Künstlers das monarchische Prinzip verkörpern.

Die neue Anbindung an den Staat verleiht Unabhängigkeit von einstiger Willkür feudaler und kirchlicher Auftraggeber wie von einem über den Markt vermittelten Geschmack. Später, Ende des 18. Jahrhunderts, war die Wiener Akademie eine Art Kunstbehörde vom Zeichenunterricht bis zum Bauwesen.

Wer Kunst konsekriert, darüber wird von nun an gestritten. Im Aufwind bürgerlicher Emanzipation spotten die Karikaturen William Hogarths der Vorliebe des englischen Adels für dunkel gefirnisste Glattmalerei kontinentaler Vorbilder. Der Einschnitt der Französischen Revolution mit der zeitweiligen Abschaffung der Pariser Akademie bleibt nur eine kurze Episode. Nachhaltiger auf den Lehrbetrieb wirken die antiakademischen Tendenzen der Romantik.

Individuelle Selbsterkundung

Mit der Rückkehr der Nazarener und anderer, die sich zuvor mit großer Geste absentiert hatten, etabliert sich in Gestalt der Meisterklasse institutionelle Hierarchie in einer neuen personalisierten Form. Für den Akademiegegner Gustave Courbet ist die Meister-Schüler-Beziehung später ein Selbstwiderspruch. Künstlerische Entwicklung ist ihm nur als individuelle Selbsterkundung denkbar.

Der Avantgarde als Kunst gelingt immer nur die temporäre Unterbrechung des Betriebs. Als Bewegung gegen die Institution Kunst bekämpft sie zur Überwindung der Trennung von Kunst und Lebenspraxis gerade jene Autonomie, deren symbolisches Mehr sie für den Fortschritt in die Waagschale wirft. Der Begriff wird mehrdeutig, unter seiner Dachmarke formieren sich ästhetische, kunstbetriebliche und politische Geltungsansprüche, die keineswegs gleichsinnig voranschreiten.

Gegenpositionen gehen aus der Akademie selbst hervor, neue Bewegungen breiten erfolgreich ihre Curricula aus. Im Katalog zur Ausstellung verfolgt Sabeth Buchmann die Wirkung der Reformpädagogik des Bauhauses, die den Fokus vom Werk auf die Selbstreflexion im Schaffensprozess lenkt, bis hinein in die Sprachspiele gegenwärtiger konzeptueller Kunst.

Der „Düsseldorfer Akademie-Krach“

In seinem Text über den „Düsseldorfer Akademie-Krach“ in den 1960er Jahren verweist Hans-Jürgen Hafner darauf, dass der Protest von Studierenden nicht überkommenem Akademismus galt, sondern exponierte Vertreter der Moderne traf. Einige Aktivisten kehren im Rückgriff auf eine neue figurative Malerei an die Akademie zurück, etwa Jörg Immendorff als Professor.

Das Konzentrat einer Akademiegeschichte hinterlässt der Gegenwart Fragen nach dem stillen Rückzug des Staates. Das Interesse an Repräsentation durch Kunst gehört weitgehend der Vergangenheit an, ebenso eine gesellschaftspolitische Reformagenda, in deren Windschatten das Feld lange Zeit expandierte.

Die neue Indifferenz untergräbt als Effizienzgebot für einen schlanken Staat langfristig auch die Finanzierungsgrundlage der Akademien. Welche Argumente können ihre partiell dem Primat der Ökonomie enthobene Praxis dagegen noch behaupten?

Entfesselte, globalisierte Märkte stellen das Spekulationsobjekt Kunst ununterscheidbar neben andere Luxusgüter. Löst am Ende der Geschichte der Avantgarde das Kapital unverhofft deren Forderung ein, die Trennung von Kunst und Lebenspraxis zu überwinden? Die Frage, wer Kunst konsekriert, wird neu gestellt. Funktionen und Institutionen des traditionellen Betriebs – Kritik, Museum, Akademie – werden damit nicht obsolet, sie drohen zum Dekor im Dienst der Verwertung zu werden.

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