Le nozze di Figaro al Costanzi: Guth, Mozart e la luce del riso

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Di tutte le opere di Mozart (e quindi è facile aggiungere: della storia tout court) Le nozze di Figaro sono “la più perfetta”: un errore grammaticale obbligato a conferma di come sia necessario forzare il linguaggio per renderne il valore assoluto. Suprema alchimia mozartiana, armonia per contrasti giocosi, per meglio dirla con Jean-Victor Hocquard, un’opera, appunto, “unanimemente considerata uno degli esempi più perfetti di drammaturgia musicale”.

Marco Targa parla di “un vero e proprio miracolo: riuscire a trasformare un genere di teatro musicale frivolo e disimpegnato, privo di alcuna pretesa se non quella del divertimento, in una sorprendente forma di rappresentazione della vita nei suoi molteplici aspetti, animata da una musica che come nessun’altra sa essere al contempo leggera e profonda”. Leggerezza e profondità: la sapienza perenne resa nettare sonoro dal genio. Mozart trae dal libretto di Da Ponte molto più che una commedia degli equivoci, compone una metafisica dell’agnizione.

Nell’opera, nessuno coincide con ciò che crede di essere; il padrone è schiavo del proprio desiderio, il servo sovverte le gerarchie, la moglie tradita diventa sovrana nell’atto del perdono. La leggerezza danza sull’abisso, come Kierkegaard aveva intuito: in Mozart il desiderio è musica. Se Don Giovanni ne è la potenza demoniaca, Cherubino ne è l’aurora. Ama tutte perché non ama ancora nessuna.

Da Ponte ricorda nelle sue Memorie che il genio di Mozart esigeva “un soggetto multiforme, esteso, sublime”. Per questo lascia perplessi l’ambientazione quasi ibseniana di Claus Guth, nata a Salisburgo nel 2006 e ormai classico contemporaneo riportato in scena al Costanzi. Coerente, certo: bianco, nero, grigio, luci fredde, uno scalone che separa e congiunge, innalza e umilia, il palazzo della folle journée trasformato in una casa interiore, un luogo psichico. Tutto molto funzionale. Ed è questo il problema.

Le Nozze sono una danza di agnizioni spiazzanti, adulteri falliti, intrecci continui, la suprema commedia degli equivoci: il riso mozartiano porta le trame di Plauto in Paradiso e le rende degno di un canto divino di Narada. Ancora una volta, rispieghiamolo: il problema non è attualizzare, è non snaturare. In Figaro l’Ombra c’è, ma Mozart non la lascia precipitare nella tragedia: la musica redime tutto. La regia, invece, insiste sulle crepe; l’orchestra di Emmanuel Tjeknavorian, elastica e nervosa, ricorda che dalle crepe può entrare la luce.

Plauso per il cast. Roberta Mantegna è una Contessa d’Almaviva nobile e piccata il giusto; Martina Russomanno è una Susanna mobile e precisa; Germán Olvera disegna un Conte più inquieto che autoritario. Merita un elogio pieno il Bartolo di Roberto Scandiuzzi, autorevole e ironico insieme, e una citazione il Don Curzio (perché cieco?) cesellato con eleganza da Blagoj Nacoski. Erwin Schrott è un Figaro impeccabile nell’interpretazione canora, ma nella lettura di Guth forse troppo fascinoso e vincente per restituire il registro comico dell’opera: Figaro deve anche inciampare (come è capitato fuor di spartito ad alcuni colleghi dati i movimenti forse inutilmente complessi imposti dalla regia).

Convince il Cherubino di Elmina Hasan, validissima, nel cast alternativo, anche la vivace Cecilia Molinari.
Il ballerino che doppia il personaggio, Eros desacralizzato, è un accorgimento didascalico forse datato (anche se molto apprezzabile la performance di Uli Kirsch). Però la scelta ha il pregio, pur con una certa legnosità didascalica, di sottolineare il personaggio come cuore dell’opera, Kierkegaard ancora docet: “il fatto che Cherubino sia interpretato da una donna, e si travesti varie volte nel corso della vicenda, rappresenta il primo stadio nello svolgimento estetico del desiderio: il momento dialettico della tesi, nel quale il soggetto desiderante e l’oggetto del desiderio sono ancora indifferenziati”.

Resta il contrasto: Guth guarda questi personaggi come prigionieri della propria psiche, Mozart li esalta in divenire. Lo dice il finale. Dopo tradimenti, travestimenti e vendette, la soluzione non è la giustizia ma qualcosa di più misterioso e trascendente: “Contessa, perdono”. Mozart non è ingenuo: domani il Conte resterà il Conte. Ma per un istante concede che la colpa non sia l’ultima definizione di un essere umano.

Possiamo incaponirci a vestire le Nozze di grigio, Mozart continuerà a spalancare una finestra per una fuga rocambolesca e a far entrare la luce del riso angelico.