Wyśniona śląska wojna domowa według Szczepana Twardocha

W rozmowie ze mną na antenie RMF24 pisarz potwierdził, że właśnie do tego zapomnianego uniwersum ludowych wierzeń i śląskiej wyobraźni świadomie sięga. Jego powieść pozwala więc odczytać region nie tylko jako terytorium polsko-niemieckiego sporu, lecz także jako tajemniczą Macierz, która przyciąga, pochłania i nie daje się całkowicie oswoić.

Do interpretacji „Waldkauza” warto dołączyć deklarację, którą Twardoch złożył expressis verbis w jednym ze swoich felietonów:

„Piszę po polsku również dlatego, że podoba mi się subwersywność mojego pisania po polsku, w którym niejako z zewnątrz, bo będąc Ślązakiem, a jednak od środka, bo przynależąc do kultury polskiej, moim pisaniem pomagam rozkładać i rozmontowywać ten spotworniały, zdegenerowany konstrukt, ten kościółkowo-powstańczo-romantyczny kompleks, tę tajemniczą mieszaninę ignorancji z arogancją, dumy z nieswoich zasług z całkowitym brakiem wstydu za cokolwiek, potocznie zwaną polskością”.

To mocna deklaracja programowa. Twardoch nazywa swoje pisanie subwersywnym — wywrotowym — ponieważ uczestniczy w kulturze polskiej, a zarazem patrzy na nią z pozycji Ślązaka, którego doświadczenia nie mieszczą się bez reszty w dominującej opowieści narodowej.

Nie chodzi tu jedynie o wyraźną niechęć do polskości ani o prostą polemikę z polską państwowością. Stawką jest rozmontowanie konkretnego konstruktu: polskości utożsamionej z kościelną obrzędowością, kultem powstań, romantycznym samowyobrażeniem narodu i przekonaniem o własnej moralnej wyjątkowości. Twardoch wymierza swoją bezpardonową krytykę także w dumę z zasług, których „samemu się nie zdobyło”, w niezdolność do wstydu i w połączenie historycznej niewiedzy z pewnością siebie. Autor przyznaje się wprost do działań „rozkładowych”.

Właśnie w tym sensie „Waldkauza” można czytać jako powieść subwersywną. Twardoch nie ogranicza się do przedstawienia Śląska jako terenu polsko-niemieckiego sporu. Odbiera obu narodowym narracjom monopol na wyjaśnianie regionu, mimo że niemczyzna i niemieckość często dominują nad „gorszą” cywilizacyjnie polskością. 

Niepokorny pisarz przywraca Śląskowi własny język, pamięć i wyobraźnię, starszą i bogatszą niż polityczne etykiety, a zarazem pokazuje, jak przemoc narodowych podziałów wdziera się w rodziny, sąsiedztwa i jednostkową świadomość. Śląsk nie staje się tu niewinną krainą poza historią; pozostaje przestrzenią konfliktu, ale nie daje się wchłonąć przez gotowe opowieści o narodowych wspólnotach.

Akcja „Waldkauza” rozpoczyna się w sierpniu 1920 roku, w czasie II powstania śląskiego. Główny bohater, Wilhelm Pisulla, były wachmistrz kryminalny gliwickiej policji, pracuje jako prywatny detektyw i próbuje odnaleźć zaginionego syna Franza.

Historia początkowo przypomina kryminał, ale stopniowo przekracza granice realistycznej konwencji. Wilhelm ma dwie dusze, rozumie mowę ptaków, a świat, w którym prowadzi śledztwo, zamieszkują istoty wywodzące się z lokalnej demonologii. Utopiec, bebok, mamuna czy strzyga nie są tu jedynie postaciami z ludowych opowieści.

W wywiadzie ze mną dla RMF24 Twardoch mówił o sięganiu do „nieco już zapomnianego imaginarium”, które sto lat wcześniej niekoniecznie miało charakter fantastyczny. Podkreślał również, że Górny Śląsk i jego kultura stanowią dla niego źródło niewyczerpane, głębokie, ale ciemne — i że właśnie tę ciemność lubi. Te deklaracje pozwalają potraktować nadnaturalność Waldkauza jako świadome przywracanie dawnego sposobu doświadczania świata, a nie jako prosty zabieg stylistyczny. Śląskie wierzenia i lokalna wyobraźnia nie stanowią marginalnego dodatku do historii, lecz są jednym z fundamentów powieści.

„Król Olch”: ojciec, który nie wie, co widzi

Jednym z najważniejszych według mnie literackich punktów odniesienia w powieści Twardocha jest przytoczona w niej ballada Johanna Wolfganga Goethego „Erlkönig”, znana po polsku jako „Król Olch”. Ojciec jedzie nocą z dzieckiem, które widzi i słyszy istotę niewidzialną dla dorosłego. Mężczyzna próbuje racjonalizować kolejne oznaki zagrożenia, ale jego wyjaśnienia nie chronią syna. Finał ujawnia, że niepokój dziecka nie był błahym kaprysem: po przyjeździe ojciec stwierdza, że chłopiec nie żyje.

W „Waldkauzie” odniesienie do Goethego uruchamia podobne napięcie między tym, co widzialne, a tym, co pozostaje poza zasięgiem rozumu. Szczególnego znaczenia nabiera chwila, w której Breitenberg recytuje ostatnią strofę ballady. Wilhelm Pisulla, szukający syna Franza, nie może potraktować jej jak neutralnego popisu literackiego. Słowa o ojcu, który dowozi do celu martwe dziecko, uderzają w sam środek jego lęku.

Goethe dostarcza Twardochowi modelu sytuacji granicznej: ojciec usiłuje ocalić dziecko, ale nie ma pewności, czy prawidłowo rozpoznaje zagrożenie. Nie wie, czy powinien ufać temu, co widzi, czy temu, co czuje, ani czy jego własne wyjaśnienia nie są formą bezradności. Poszukiwanie Franza zyskuje przez to nie tylko wymiar egzystencjalny, ale i symboliczny. Wilhelm nie szuka już tylko konkretnej, najbliższej osoby; zanurza się w mroczne głębiny mitów.

Oznacza to, że całej fantastyki powieści nie należy sprowadzać li tylko do psychologicznej projekcji bohatera. Przeciwnie: znaczenie odwołania do Goethego polega również na niepewności granic pomiędzy światami. Czy groza bierze się z błędnego postrzegania rzeczywistości, czy z tego, że rzeczywistość jest znacznie bardziej rozległa, niż dopuszcza potoczny rozsądek? „Waldkauz” nie pozwala łatwo zamknąć tego pytania.

Heimat: ojczyzna, której nie da się sprowadzić do państwa

Historycznym podłożem powieści jest Górny Śląsk w chwili, gdy przynależność państwowa regionu staje się przedmiotem gwałtownego sporu. Konflikt polsko-niemiecki obejmuje nie tylko politykę i działania zbrojne, lecz także codzienne relacje, pamięć, lojalność oraz język. Ludzie muszą określać siebie wobec ostro konkurujących projektów narodowych, choć ich biografie nie zawsze mieszczą się w tych kategoriach.

Kluczowe jest tu niemieckie słowo Heimat. Oznacza ono coś więcej niż ojczyznę rozumianą jako państwo. To miejsce zakorzenienia: krajobraz dzieciństwa, lokalna wspólnota, obyczaj, zapachy, drogi, dom i poczucie przynależności. Heimat może łączyć człowieka z konkretną ziemią, zanim jeszcze zapyta on, do którego państwa ta ziemia powinna należeć.

Właśnie dlatego śląski konflikt w powieści nie daje się sprowadzić do prostego podziału na Polaków i Niemców. To również spór o prawo do nazywania własnego miejsca, o język, w którym można opowiedzieć siebie, i o to, kto ma prawo rozstrzygać, czym jest lokalna wspólnota. Ślązak może być wciągnięty w konflikt narodowy, nie przestając zarazem należeć do świata, którego nie da się opisać wyłącznie za pomocą narodowych deklaracji.

„Wojna domowa” ma więc znaczenie dosłowne, ale także znacznie szersze i głębsze, także symboliczne. Przebiega przez rodziny, sąsiedztwa i konkretne biografie. Toczy się w samej jednostce. Jej dramat polega na tym, że nie ma prostego zewnętrza: przeciwnik nie zawsze przychodzi z daleka. Może mówić językiem znanym od dzieciństwa, mieszkać za miedzą albo dzielić z bohaterem tę samą pamięć miejsca. Tkwi wewnątrz duszy. Jest swojskim, obcym głosem.

Dwie dusze i problem niepodzielnego „ja”

Powieściowy protagonista Wilhelm Pisulla mówi o sobie jako o człowieku mającym dwie dusze, choć jedno imię. Druga dusza nie jest jednak zwykłym określeniem ukrytej strony osobowości. Posługuje się śląską mową, reaguje gniewem, wulgarnością i impulsem, nie podporządkowuje się w pełni świadomej woli Wilhelma. Co więcej, ma własną perspektywę i odrębność: myśli o sobie jako o istocie rodzaju żeńskiego, a nie jako o kolejnym, łatwym do nazwania składniku męskiej tożsamości bohatera. Przypomina Jungowską Animę, choć to nie Carl Gustaw Jung jest przywoływany w powieści z szerokiego kręgu sławnych psychoanalityków XX w.

Nie jest to rozdwojenie jedynie literackim zapisem wewnętrznego konfliktu. Druga dusza zachowuje się tak, jakby miała autonomię, której Wilhelm nie może po prostu unieważnić. Jej istnienie podważa nowoczesne wyobrażenie człowieka jako jednorodnej jednostki, świadomej własnych motywacji i odpowiedzialnej za każdy impuls. W świecie powieści „ja” nie jest zamkniętym terytorium. Przypomina raczej obszar, na którym współistnieją siły o różnym pochodzeniu i odmiennych interesach.

Można dostrzec tu analogię do psychoanalitycznej koncepcji nieświadomości Zygmunta Freuda. Freudowskie „id” obejmuje impulsy, które nie podlegają bezpośredniej kontroli świadomego podmiotu. W tym sensie druga dusza Wilhelma przypomina energię wymykającą się porządkowi świadomego „ja”: jest gwałtowna, niecierpliwa i nie zawsze daje się pogodzić z normami społecznymi.

Porównanie ma jednak granice. Freudowska kategoria jest modelem teoretycznym, a druga dusza w „Waldkauzie” zostaje przedstawiona jako coś znacznie bardziej samodzielnego. Nie wystarczy powiedzieć, że Wilhelm projektuje własne popędy na fantastyczną postać. Powieść dopuszcza możliwość, że to, co w człowieku obce, jest zarazem realne i niezależne od jego woli. W tym sensie zbliża się również do Freudowskiej kategorii „das Unheimliche” — „niesamowitego”, które przeraża dlatego, że coś pozornie obcego okazuje się związane z tym, co własne i znajome.

Druga dusza komplikuje więc pytanie o odpowiedzialność: czy człowiek jest wyłącznie tym, za kogo sam się uważa, czy również tym, co w nim działa bez jego zgody? A jeśli jakaś część jego istnienia ma własną wolę, to gdzie przebiega granica między sobą a obcym?

Koniak, mleko i nocna wędrówka

Relacja Wilhelma z drugą duszą ma również wymiar rytualny. Ważne są noc, koniak i mleko — elementy, które nie funkcjonują wyłącznie jako realistyczne szczegóły obyczajowe. Tworzą warunki przejścia do innego sposobu istnienia. Nocna wędrówka nie jest po prostu snem ani zwyczajnym epizodem odurzenia. Łączy ciało, świadomość i byt, który nie daje się sprowadzić do ludzkiej psychiki.

Istotne jest powiązanie drugiej duszy z puszczykiem, tytułowym Waldkauzem. Ptak staje się jej zwierzęcym ciałem, narzędziem obecności i działania w świecie. Kiedy nocą wyrusza ona poza granice zwykłego ludzkiego doświadczenia, nie mamy do czynienia wyłącznie z metaforycznym „uwolnieniem instynktu”. Powieść przedstawia tę relację w sposób, który każe brać na serio możliwość istnienia równoległego porządku rzeczywistości.

Szczególnie znaczące są konsekwencje cielesne. Jeśli puszczyk zostaje zaatakowany przez puchacza, Wilhelm odczuwa ból, strach i gniew związane z losem drugiej duszy. Granica pomiędzy człowiekiem a ptakiem okazuje się przepuszczalna. Ciało nie jest już oczywistą granicą jednostkowego istnienia, a tożsamość nie pokrywa się bez reszty z biologicznym organizmem.

W tym miejscu „Waldkauz” wchodzi w obszar dawnych wyobrażeń o duszy, jej wędrówce i zwierzęcym wcieleniu. Twardoch nie musi jednak rekonstruować jednego konkretnego systemu wierzeń. Tworzy własną literacką ontologię, w której elementy folkloru, religijnej wyobraźni i fantastyki układają się w spójny, choć niepokojący porządek. 

Freud, kokaina i granice racjonalnego wyjaśnienia

W powieści pojawia się także inny Zygmunt Freud, przywołany w związku z kokainą. Breitenberg opowiada Wilhelmowi o tym środku jako o lekarstwie zalecanym przez wiedeńskiego lekarza. Wilhelm próbuje kokainy, a reakcja drugiej duszy okazuje się wymowna: ujawnia ona pobudzenie i ciągle domaga się więcej, więcej „białego”.

Ten epizod łączy historię medycyny z literackim pytaniem o granice świadomości. W 1884 roku Freud opublikował pracę Über Coca, w której rozważał zastosowania kokainy i jej działanie. Wczesne zainteresowanie substancją wpisywało się w dziewiętnastowieczne poszukiwania środków mogących oddziaływać na zmęczenie, nastrój i dolegliwości fizyczne. Późniejsze doświadczenia ujawniły jednak poważne ryzyko uzależnienia i szkodliwych skutków jej stosowania.

Nie należy z tego wyciągać wniosku, że psychoanaliza wywodzi się z eksperymentów Freuda z kokainą. W powieści ważniejszy jest sam splot medycznego autorytetu, substancji chemicznej i nieznanego wymiaru ludzkiego istnienia. To, co w języku nowoczesnej nauki ma być środkiem wpływającym na organizm, staje się zarazem czynnikiem odsłaniającym relację, której nie da się wyjaśnić samą farmakologią.

Kokaina nie jest przy tym tym samym co alkohol czy laudanum. Każda z tych substancji działa inaczej, a ich wspólna obecność w świecie przedstawionym nie oznacza, że pełnią one funkcję „psychodelików”. Ważniejsze jest to, że bohaterowie szukają sposobów przekroczenia zwykłego stanu świadomości, podczas gdy powieść nie daje pewności, czy przekraczają granice własnej psychiki, czy otwierają się na nadrzeczywistość obiektywną, istniejącą niezależnie od nich.

Twardoch nie przeciwstawia po prostu nauki zabobonowi. Pokazuje raczej, że naukowe wyjaśnienie, choć niezbędne, nie musi wyczerpywać doświadczenia. Racjonalny język może opisać działanie substancji, lecz niekoniecznie rozstrzygnie, kim lub czym jest druga dusza.

Grupa Janowska: mistyka przemysłowego Śląska

W poszukiwaniu kontekstu dla wyobraźni „Waldkauza” warto przywołać śląskie tradycje artystyczne, w których przemysłowy krajobraz sąsiadował z mistyką i okultyzmem. Jednym z najciekawszych punktów odniesienia jest Grupa Janowska, środowisko malarzy związanych z Janowem i Nikiszowcem, działające od 1946 roku. Należeli do niego między innymi Teofil Ociepka, Erwin Sówka, Paweł Wróbel i Ewald Gawlik.

Nie był to ruch o jednej, całkowicie jednolitej doktrynie. Poszczególnych twórców łączyły jednak doświadczenie przemysłowego Śląska oraz zainteresowanie tematami, które wykraczały poza realistyczne przedstawienie codzienności. Ociepka fascynował się ezoteryką i nurtami takimi jak teozofia czy różokrzyżostwo. W obrazach Sówki lokalna codzienność, cielesność, erotyka i religijno-mistyczna symbolika tworzą osobliwą całość. Świat górniczych osiedli nie jest w nim zamknięty w materialnej powierzchni rzeczy; pod nią otwiera się przestrzeń znaków i tajemnic. Skojarzenie „Sówka” – „Puchacz” może być przypadkowe, ale przecież nie musi. 

To ważne tło dla Twardocha, ponieważ w Waldkauzie nadnaturalność nie zostaje przeniesiona do Śląska z zewnątrz. Wyrasta z lokalnego świata, z jego języka, pamięci, krajobrazu i odziedziczonych wyobrażeń. To, co przemysłowe, nie wyklucza tego, co magiczne. Kopalnia, osiedle, droga i rzeka mogą być elementami tej samej rzeczywistości co duch, utopiec czy zwierzę będące ciałem drugiej duszy.

Nie oznacza to, że powieść jest literackim odpowiednikiem malarstwa Grupy Janowskiej ani że każdy jej fantastyczny motyw da się wyprowadzić z twórczości Sówki lub Ociepki. Zestawienie ma sens jako wskazanie lokalnego imaginarium, w którym Śląsk nie jest wyłącznie przestrzenią pracy, przemysłu i konfliktu narodowego. Może być także miejscem doświadczenia tajemnicy. 

Oneiron i Śnialnia: śląski underground wyobraźni

Drugim ważnym kontekstem moim zdaniem jest katowickie środowisko Oneironu, związane między innymi z Urszulą Broll i Andrzejem Urbanowiczem. Ważnym miejscem jego działalności była pracownia przy ulicy Piastowskiej 1, nazywana Śnialnią. Skupieni wokół niej artyści i intelektualiści interesowali się snami, surrealizmem, alchemią, kabałą, zen, psychologią Junga i literaturą eksplorującą granice świadomości. Nie traktowali tych tradycji wyłącznie jako zbioru osobliwych tematów. Były dla nich narzędziami poszukiwania ukrytych struktur rzeczywistości, sposobami łączenia tego, co racjonalne, z tym, co wyparte, zapomniane albo dostępne tylko poprzez symbol i wizję.

Podobnie jak artyści Oneironu, Twardoch w „Waldkauzie” sięga do wielu tradycji mitologicznych, religijnych i ezoterycznych, nie podporządkowując ich jednemu systemowi wierzeń. Nie tworzy uporządkowanego wykładu mitologii ani nie proponuje jednej doktryny, która wyjaśniałaby wszystkie nadnaturalne zdarzenia. Przeciwnie: uruchamia różne, niekiedy bardzo odległe od siebie porządki wyobraźni. Biblia spotyka się tu z wierzeniami ludowymi, demonologia śląska z mitologią starożytnego Bliskiego Wschodu, a obraz człowieka z wyobrażeniem o istotach, których genealogia sięga czasów poprzedzających znany bohaterom porządek religijny.

Wyrazistym przykładem jest fragment, w którym Wilhelm rozpoznaje w oczach Fritza cały rodowód istot nadnaturalnych. Narracja przywołuje biblijny motyw „synów Bożych”, którzy zobaczyli piękno córek ludzkich, wzięli je sobie za żony, a z ich związków narodzili się olbrzymi. To aluzja do początku szóstego rozdziału Księgi Rodzaju, jednego z najbardziej zagadkowych ustępów Biblii, od wieków prowokującego interpretacje dotyczące natury owych synów Bożych i pochodzenia olbrzymów. W tradycjach pozabiblijnych i apokryficznych motyw ten rozbudowywano, łącząc go z opowieściami o istotach przekraczających granice między światem boskim a ludzkim.

Twardoch wykonuje kolejny, charakterystyczny dla własnej wyobraźni ruch: z olbrzymów wyprowadza nie tylko następną generację gigantów, lecz także mamuny, utopce, beboki, strzygi, mary oraz istoty mające dwie dusze. W ten sposób lokalna demonologia otrzymuje własną kosmogonię. Śląskie stwory nie są już wyłącznie bohaterami odrębnych podań, rozproszonymi po opowieściach i ludowych przestrogach. Zostają wpisane w większą genealogię, która łączy je z biblijnym początkiem świata, a zarazem pozwala wyobrazić sobie, że istniały przed ludźmi albo niezależnie od ich religii.

Jeszcze bardziej złożony jest motyw Inanny, sumeryjskiej bogini miłości i wojny, utożsamianej w późniejszych tradycjach z Isztar i powiązanej w micie o zejściu do świata podziemnego z jej siostrą Ereszkigal. Wilhelm wspomina o niej w związku z własną drugą duszą, której siła wydaje mu się zarazem pociągająca i odrażająca. Przywołanie sumeryjskiej bogini sugeruje przepływ energii starszej niż świadoma osobowość bohatera i trudnej do podporządkowania jego woli.

Inanna nie jest tu jedynie erudycyjną ozdobą. Jej mitologiczna tożsamość skupia sprzeczności: miłość i wojnę, seksualność i władzę, życie i zejście w przestrzeń śmierci. W „Waldkauzie” te napięcia rezonują z naturą drugiej duszy, która nie daje się opisać jako zwykły odpowiednik męskiego „ja” ani jako prosta personifikacja instynktu. Opowieść o Inannie i jej siostrze przenika sytuację związaną z Marianną Dybullą. Kobieta, którą Wilhelm widzi jako konkretną osobę uwikłaną w brutalny konflikt, zaczyna funkcjonować w jego świadomości również jako figura mitu.

To charakterystyczne dla konstrukcji powieści: mit nie zostaje zamknięty w przeszłości, a współczesna bohaterowi rzeczywistość nie jest wyłącznie ilustracją dawnych opowieści. Oba porządki nakładają się na siebie. Marianna może pozostać Marianną, a jednocześnie przywoływać Inannę; druga dusza może być częścią Wilhelma, a zarazem wymykać się językowi psychologii. Mit nie tyle wyjaśnia zdarzenie, ile odsłania jego dodatkowy wymiar.

Przypomina to twórczą metodologię pisarzy i poetów modernistycznych — w znaczący sposób obecnych w powieści sławnych anglojęzycznych Irlandczyków: Jamesa Joyce’a i Williama Butlera Yeatsa. Ortografia „Waldkauza” nieprzypadkowo jest też stylizowana na polszczyznę okresu modernistycznego. Proza Twardocha udaje, że została napisana w latach 20. XX, a nie XXI wieku.

Zestawienie Inanny z biblijnymi olbrzymami i śląskimi istotami ludowymi pokazuje rozległość tego imaginarium. Twardoch nie sprowadza wszystkich tradycji do wspólnego mianownika ani nie dowodzi, że pochodzą z jednego źródła. Pozwala im natomiast spotkać się w wyobraźni bohatera. Rezultatem jest nie tyle system mitologiczny, ile literacka przestrzeń, w której różne kosmologie współistnieją, ścierają się i podważają wzajemnie swoje roszczenia do wyjaśniania świata.

W rozmowie ze mną Twardoch potwierdził, że śląska kultura, jej mroczne warstwy i zapomniane imaginarium są dla niego źródłem literackim o wyjątkowej głębi. Wskazał również na znaczenie w swoim imaginarium twórczości Erwina Sówki. Zestawienie jego powieści z Oneironem jest natomiast propozycją interpretacyjną: nie dowodem na bezpośrednie zapożyczenie konkretnych motywów, lecz próbą uchwycenia pokrewieństwa wyobraźni, która pozwala spotykać się różnym tradycjom duchowym i mitologicznym. Twardoch przekształca ten szeroki gest w fabułę, w której mityczne genealogie, biblijne zagadki i śląskie demony stają się częścią dramatycznej rzeczywistości bohaterów.

Nie chodzi więc o to, by wskazać jedno źródło każdego fantastycznego motywu. Ważniejsze jest rozpoznanie metody: pisarz przywraca Śląskowi wielowarstwową wyobraźnię, w której przemysłowy krajobraz, pamięć historyczna i lokalne wierzenia nie wykluczają się, a człowiek nie ma pewności, czy jego świat kończy się tam, gdzie kończy się jego wiedza.

Utopiec i Stary Fritz: folklor jako realność

W „Waldkauzie” istoty nadprzyrodzone nie pełnią wyłącznie funkcji ozdobników, które miałyby ubarwiać historyczną opowieść. Utopiec, Stary Fritz i inne elementy lokalnej demonologii należą do rzeczywistości, z którą bohaterowie muszą się liczyć. Ich obecność zmienia reguły świata przedstawionego: to, co w realistycznej powieści można byłoby odsunąć do sfery przesądu, tutaj może mieć sprawczość i wymuszać konkretne decyzje.

Szczególnie istotny jest motyw zobowiązania. Stary Fritz nie jest tylko straszną postacią z opowieści przekazywanych przy stole. Obietnice i długi mają wobec niego konsekwencje, a ich niedotrzymanie może pociągać za sobą realną zapłatę. Folklor nie służy więc wyłącznie opisywaniu tego, w co ludzie wierzą. Staje się systemem zależności, który współorganizuje ich życie.

Takie ujęcie przypomina, że dawne wierzenia nie były zawsze postrzegane przez lokalne społeczności jako „fantazja” w dzisiejszym sensie. Twardoch to w wywiadzie ze mną wyraźnie podkreśla. Mogły one stanowić praktyczny sposób rozpoznawania zagrożeń i wyjaśniania zdarzeń. W „Waldkauzie” Twardoch nie musi rozstrzygać, czy te wierzenia są prawdziwe według kryteriów współczesnej nauki. Wystarczy, że przywraca im status realności wewnątrz opowieści.

W rezultacie czytelnik zostaje pozbawiony wygodnego podziału na twardą historię i miękką legendę. Wojna, policyjne dochodzenie i lokalne istoty należą do jednego świata. Napięcie bierze się właśnie z tego, że nie można bez reszty odseparować jednego porządku od drugiego.

Zygfryd, Fafner i mit przeniesiony do nowoczesności

Ważnym polem odniesień jest także mit o Zygfrydzie, zwłaszcza w wersji znanej z tetralogii Richarda Wagnera Pierścień Nibelunga. Bohater zabija smoka Fafnera, a kontakt ze smoczą krwią wiąże się z uzyskaniem szczególnej zdolności rozumienia mowy ptaków. W „Waldkauzie” pojawia się gra tymi motywami: wąż Fonfara zostaje przywołany w związku z figurą Fafnera, a Wilhelm jest sytuowany wobec wzorca Wagnerowskiego Zygfryda.

Nie należy jednak mechanicznie utożsamiać bohaterów powieści z postaciami opery. Twardoch nie buduje prostego szyfru, w którym każda osoba odpowiada jednej postaci z mitu. Odniesienie do niemieckiego kompozytora-mitotwórcy otwiera raczej dodatkowy wymiar opowieści: śląska historia zostaje wpisana w przestrzeń dawnych narracji o bohaterstwie, przemocy, wiedzy i spotkaniu człowieka z tym, co nie-ludzkie.

Mit nie pozostaje przy tym bezpieczną, odległą przeszłością. Może zostać przejęty przez nowoczesne instytucje i wykorzystany w ich języku. Znamienne jest użycie imienia „Zygfryd” jako biurokratycznego hasła. Imię zakorzenione w tradycji heroicznej zaczyna funkcjonować w systemie administracyjnych kodów. Dawna opowieść nie znika; zmienia zastosowanie, a jej sens zostaje poddany przekształceniu.

W ten sposób Wagnerowski kontekst uzupełnia obraz świata, w którym mity nie są martwymi reliktami. Mogą nadal organizować wyobraźnię, ale mogą też zostać wykorzystane przez nowoczesną władzę, która nadaje im nowe utylitarne funkcje. 

„Polnisches Hexenlied”: Tucholsky i demonizacja przeciwnika

W rozdziale 31 „Waldkauza” Wendelin Draga wspomina pisarza i poetę Kurta Tucholsky’ego. Wendelin przywołuje rzekomo jego wiersz o polskich wiedźmach, który, jak mówi, „nawet by pasował do tej sytuacji”, śląskiej wojny domowej i cytuje następujący wers:

„Wir polnische Hexen, wir speien auf Frieden, wir säen die Hetze, wir sind nicht zufrieden”.

Po polsku: „My, polskie czarownice, plujemy na pokój, siejemy podżeganie, nie jesteśmy zadowolone”.

W powieści wers ten zostaje przypisany Tucholsky’emu. Dla interpretacji sceny najważniejsze jest jednak to, w jakiej sytuacji ten cytat pada: bohaterowie rozmawiają o zabitych i o tym, jak ich śmierć może zostać wykorzystana w politycznej walce.

Słowo Hexen — „czarownice” — demonizuje przeciwnika. Nie przedstawia go jako człowieka uwikłanego w konflikt, lecz jako istotę z natury wrogą pokojowi, podstępną i niebezpieczną. To właśnie mechanizm antypolskiej propagandy przeciwko Polakom – powstańcom Korfantego.

Scena wpisuje się w tę szerszą subwersywną strategię Twardocha, o której pisałem na wstępie. „Waldkauz” rozmontowuje nasze polskie narodowe narracje historyczne, pokazując Śląsk jako przestrzeń, której nie da się bez reszty podzielić na polskich swoich i niemieckich obcych. Cytowany wiersz działa jednak wyraźnie „rozkładowo” wobec polskiej poiwstańczej tradycji. Zamyka Polaków w gotowej propagandowej etykiecie. Powieść odróżnia zatem mit „czarownic” od jego wykorzystania w ideologii. Mit otwiera świat na nieznane i na współistnienie różnych porządków; propaganda wykorzystuje podobne obrazy, by ustanowić prosty podział na niewinnych i demonicznych.

To jeden z elementów „rozmontowywanego” przez pisarza „kościółkowo-powstańczo-romantycznego kompleksu”. Czy zatem każda pamięć o śląskich „powstaniach” czy polska identyfikacja jest z definicji dla Szczepana Twardocha fałszywa? Wydaje się, że tak. Każdy nasz narodowy mit może bowiem– zdaniem pisarza - stać się narzędziem unieważniania jedynej, bliskiej mu „śląskiej” pamięci i tożsamości. Stąd warto raz jeszcze pochylić się nad diagnozą o „wojnie domowej”. 

Wojna, która przebiega przez wszystko

W „Waldkauzie” wojna polsko-niemiecka jest wydarzeniem historycznym, ale nie wyczerpuje znaczenia konfliktu. Równolegle trwa walka o Śląsk jako Heimat, czyli przestrzeń przynależności, której nie da się łatwo podporządkować granicom państwowym.

Trwa spór języków i tożsamości, a także konflikt wewnątrz Wilhelma, który nie potrafi utożsamić całego siebie z jedną, spójną osobowością. Wreszcie istnieje wojna pomiędzy racjonalnym obrazem rzeczywistości a światem, w którym lokalne wierzenia i istoty nadprzyrodzone mają własną sprawczość.

Te poziomy nie są oddzielnymi dekoracjami. Wzajemnie się oświetlają.

Podział na polskość i niemieckość komplikuje się w świetle śląskiej mowy i lokalnego zakorzenienia. Podział na człowieka i zwierzę zostaje naruszony przez drugą duszę i puszczyka. Granica między historią a mitem rozmywa się, kiedy nowoczesne instytucje posługują się dawnymi wzorcami, a istoty rodem z folkloru bezpośrednio wpływają na konkretne decyzje bohaterów.

Najważniejszy pozostaje jednak osobisty wymiar tej wojny. Ojciec szuka syna. Wilhelm szuka Franza.

W tle rozgrywa się powstanie, kwitnie propaganda, rozgrywają się konflikty tożsamościowe i mnożą się spotkania z „nieznanym”, ale stawką opowieści jest zerwana więź ojcowsko-synowska. To śląska Iliada i Odyseja (z Telemachią) w jednym.  To rodzinna tragedia nadaje rozproszonym wątkom emocjonalną oś.

Pytanie o to, kim jest człowiek, łączy się z pytaniem, czy może ocalić kogoś, kogo kocha, kiedy sam nie ma pewności, jaki świat naprawdę penetruje w swojej śledczej peregrynacji.

„Waldkauz” nie jest jedynie literacką rekonstrukcją Śląska z 1920 roku. Jest historią o człowieku, który próbuje odzyskać najbliższą osobę w świecie, gdzie żadna granica — między narodami, językami, świadomością i nadprzyrodzonością — nie daje trwałego poczucia bezpieczeństwa.

Twardoch pokazuje wprawdzie skryty Śląsk sprzed wieku, lecz ten Śląsk przed Polską skrywa się i dziś. Nadal wymyka się prostym opowieściom o narodowej przynależności, pozostaje pomiędzy językami i pamięciami, a jego własna historia nie daje się całkowicie wchłonąć przez żadną państwową narrację. Górny Śląsk zawisł nad nami i bezszelestnie krąży jak Puszczyk. Czy Waldkauz czujnie czeka, by rzucić się nocą na swoją ofiarę? W każdym razie: to nie potulny kanarek w kopalni.   

Śląski Heimat Twardocha, ta tajemnicza dla Polaków Macierz, ma oblicze nieprzewidywalnej kobiety: przypomina matkę Wilhelma Pisulli, piękną i okrutną, odurzoną Panią. Synowskie przywiązanie do niej łączy się z lękiem, fascynacją i poczuciem zależności.

Jest zarazem obrazem rodzinnego lokum i potworną siłą, która może człowieka pochłonąć. W tej wizji Śląsk staje się także krainą koszmaru, zamieszkaną przez strzygę siedzącą na śpiącym człowieku niczym postać z obrazu szwajcarskiego malarza Johanna Heinricha Füsliego Nocna mara (The Nightmare). To niepokojące powinowactwo odsłania jeszcze jedną stronę powieści: ojczysta ziemia nie zawsze daje schronienie, a to, co najbliższe i najbardziej własne, potrafi przybrać postać demoniczną.

Śląsk Twardocha pozostaje heimatem, ale nie jest domem spokojnej bytności. To czasoprzestrzeń, w której historia budzi siły starsze od człowieka, a ojciec musi szukać syna również po drugiej stronie: tego wszystkiego, co jeszcze sam potrafi zrozumieć.