安琪巴黎「自由谈」沙龙纪要与述评：诗歌何为？在场者何为――第三代诗人宋琳谈「诗人的态度」

2026年6月30日，巴黎「自由谈」沙龙荣幸邀请中国第三代诗歌的代表诗人、1980年代城市诗的主要参与者宋琳先生莅临沙龙，作题为「诗人的态度」的演讲。有学人学者、影视人士、策展人、艺术家、媒体人士等多位嘉宾出席，并即兴朗诵了宋琳的诗歌数首，气氛温馨热烈。

安琪

宋琳1983年毕业于上海华东师范大学中文系，1990年代初旅居法国，后辗转新加坡、阿根廷等地。2003年起先后受聘于国内多所大学执教，现居云南大理，专事创作。

宋琳长期担任《今天》文学杂志的诗歌编辑。《今天》是中国现代汉语诗歌重要的精神坐标，这段与先锋文学同行的经历，赋予了他创作的底气与坚守，也深刻影响了他的写作立场。他以综合创造力、真诚、趣味为诗歌创作三要素，著有诗集《城市人》（合集）、《门厅》、《雪夜访戴》、《宋琳诗选》等，诗论随笔集《对移动冰川的不断接近》、《俄尔甫斯回头》，曾获鹿特丹国际诗歌节特别奖（1990）、昌耀诗歌奖、拾壹月诗歌奖等。

宋琳的演讲深邃灵动，引人入胜。他借用茨维塔耶娃“诗人分为有历史的与没有历史的两种”的说法，提出诗人也可分为有态度的与没有态度的，由此引出三问：诗人是谁？诗人做什么？诗人对语言负有怎样的责任？这三个问题，涉及诗人的伦理位置、写作的公共性，以及诗人与语言的关系。

本次沙龙的一大亮点是：宋琳结合多年的研究、沉思与实践，在海德格尔“诗与思”的诗学基础上，提出了“诗、史、思”三位一体的诗学模型，颇具创见。在沙龙互动讨论中，他提出的“诗迫而成”，则道出了当下写作者的真实处境：诗不是主观意愿的自由实现，而是在与坚硬现实的对峙中被迫锻造出来的。

在AI盛行的当下，我们面临的困扰，或许是那个“在场者”的隐匿。语言在，情感在，唯独那个真正说话、真正见证的人缺席了。那么，当语言在祛魅时代被流量与幻象掏空，诗歌又将如何在沉默的边缘重新找回发声的理由？同时，在信息过剩、语言贬值的今天，诗歌还能承担见证的功能吗？抑或我们还需要这种功能吗？

这些由演讲引发的延伸思考与追问，敲打着我们的心灵，值得每一位在场者与读者沉思。

宋琳：「诗人的态度」

核心提示：诗歌的知识无法传授，诗人的态度却可以传达。宋琳由古希腊的“诗与哲学之争”转向先秦以来“诗与历史之争”的中国脉络，主张在海德格尔“诗与思”之上加入“史”的维度，建立“诗、史、思”三位一体的模型。他强调语言是公器，诗人作为“持存者”，应当以赤子之心守护语言，对万物与他人保持好奇。

一、迷路的艺术与间接启蒙

迷路就是“过门而不入”

我在来沙龙的路上，跟老同学傅恭琪说可能会迷路，结果他用了导航，我们却还是走进了一个花园，那个花园似乎没有出口，绕了一圈才寻回原路。“巴黎教给我迷路的艺术”（本雅明， Walter Benjamin，1892-1940，引自《柏林纪事》），这已是我第二次在自己曾住过的街区迷路。迷路对人生而言是寻常经验，但对写作者来说，它究竟意味着什么？

我时常在想这个问题，并由此想到我们有没有“恩师”这个话题。实际上恩师就在我们身边。比如华东师大有一位教授——小说家、翻译家，古典文学方面的专家施蛰存（1905-2003），他在1932年参与主编上海的《现代》杂志，宗旨是“但求好作品，不问门第”，不论左翼右翼，只看作品本身。像沈从文、戴望舒等许多文学史上的重要作家，都在《现代》上发表过重要作品。波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）、庞德（Ezra Pound，1885-1972）、叶芝（William Butler Yeats，1865-1939）、兰波（Arthur Rimbaud，1854-1891）的作品，都在这里得到译介，许多西方新作甚至几乎与原作同步刊出。上海由此成为汇聚作家、诗人、翻译家的大熔炉。这其实早已为我们这一代八十年代出道的诗人铺好了路。

我说，迷路就是“过门而不入”。施先生没有教过我这个七九级的学生，直到1990年我才有机会拜访他。他知道我是谁，令我意外，我们交流了一些问题。他身上有一种古风，这也是老一辈的特色。他被鲁迅批为“洋场恶少”，半生郁郁不得志。这也是一种迷路，错失了一种登堂入室、当面请益的机会。

父亲仅此一次的称许

我们这代人写作，多半源于对诗歌语言的一种特殊亲近感。我最早是模仿大哥写的民歌体诗，那时对诗歌毫无概念，只觉得把文字排列好是一种愉快的游戏。大哥把诗拿给父亲看，得到称许，说我以后可以写诗。父亲的间接肯定，埋下了种子。此后我从未主动给他看过自己写的东西，他评价我的诗，也仅此一次。

八十年代大学校园诗歌氛围浓厚，各高校都有诗社，华东师大尤为活跃，我也是其中一员。上海这座大都市提供了强烈的感性经验——至今它可能仍是中国都市化程度最高的城市。我在乡下长大，十岁前主要由外婆抚养，即便后来到了县城，城市经验对我而言仍很陌生，更遑论下乡四年后骤然置身上海的震惊感。这并不意味着只有上海人才能“发现”上海，恰恰相反，作为外乡人，那种差异感反而更强烈。这种对大都市的复杂体验，当时在我和一些朋友的写作中都有所呈现。

海子与骆一禾：两种诗学的出发点

我们当时的写作，与海子（1964-1989）的美学出发点并不相同。海子的经验更多来自安徽乡村，尽管他后来到北京求学。晚期作品中出现的史诗气质，与他的好友骆一禾（1961-1989，与我同级）有关。骆一禾有一个美学设想：我们这一代人或许要完成一个与朦胧诗一代不同的使命——朦胧诗人是前驱者、草创者、反叛者，他们需要对抗性。而新一代的出发点有所不同，这不只是策略上的差异。骆一禾读过《西方的没落》、《历史研究》一类的著作，开始思考中国诗歌能否通过这一代人迎来复兴——这是有可能性的，尽管他从未写下宣言式的文字，只是安静地思考、并在写作中体现。他和海子留下的最重要的文献，正是他们各自的长诗。

这种长诗不同于文艺理论课上讲的史诗，而是一种带有心得、抒情、叙事性质的样式， 也不同于古希腊史诗——荷马之前，希腊史诗已在民间流传了数百年，荷马只是其传唱者与集大成者，到他这里才留下了文本。这类史诗讲述神话、英雄与悲剧的故事，是民间历代传唱最终形成的文字。

骆一禾二十几岁便志向高远，写过一首重要的诗《修远》，语出《离骚》“路漫漫其修远兮”，象征着他对天命的意识。海子的抒情力更强，更易为读者接受，骆一禾则不同。但在行内人看来，两人恰如双子星座，形成一种有趣的对称与互相关联。

邻居的译稿与西方诗学启示

城市诗学始于巴黎的波德莱尔（1821-1867），后来者不同维度发展了他的诗学。英语世界的艾略特（Thomas Stearns Eliot，1888-1965）也极为重视波德莱尔。中国的情况有所不同，前辈一代虽做过一些呼应，中间却隔断了。我接触波德莱尔已是大三大四——因为一位同学的学士论文题为《李贺与波德莱尔》，选题极佳，我后来把它发表在我们办的诗刊上。他之所以选这个题目，是因为邻居正是翻译家钱春绮（1921-2010）先生，当时正在译波德莱尔，他因而较早接触到尚未发表的译稿。经由这层间接关系，我也多少接触到了里尔克（Rainer Maria Rilke，1875-1926）。此外，卞之琳（1910-2000）的研究生裘小龙——后来成为侦探小说家，用英文写作，是他让我第一次听到艾略特“客观对应物”的说法：以具体事物间接表现情感，避免直接抒情。西方现代诗歌的观念，就这样间接给了我一些启示。

沙龙思考：被忽略的上海线索与被遮蔽的骆一禾

当代诗歌史的主流叙述，朦胧诗以北京为中心，第三代以四川为中心，上海往往只是边角。宋琳却勾勒出一条清晰的上海线索：施蛰存与三十年代《现代》杂志的传统，钱春绮未发表的波德莱尔译稿，卞之琳的研究生裘小龙转述的艾略特等等。更重要的是，他揭示了八十年代现代主义接受的另一种方式：不只是通过出版物系统引进，也通过邻居、同学、研究生之间的手稿与口耳相传，“间接”地完成。这种微观的接受史，几乎是那个年代的“常态”，如私下传阅的“禁书”、手刻油印的地下诗歌等等，但很少有人记录。

在当代诗歌史中，骆一禾长期被海子的光环遮蔽，多被视为海子的挚友和遗稿整理者。宋琳作为同级同代人，明确指出他们两人是"双子星座"而非主从关系。他的依据是：骆一禾有明确的“复兴”设想，认为这一代人的使命不同于朦胧诗的对抗；他读斯宾格勒一类的文明史著作；海子晚期的史诗转向与他有关。这些判断未必都能在公开文献中找到，宋琳作为亲历者的现场讲述，具有值得参照的史料价值。

二、谁能言说？

态度与消极感受力

今天讲的题目「诗人的态度」，是去年在复旦演讲时定下的，后来临时换了题目，正好留到今天分享。作为诗人也好，艺术家也好，首先需要的是一种态度。态度与“观念”密切相关：观念艺术是艺术的一个门类，但艺术家、诗人对待自己所从之事的态度，在一定程度上决定了方向。波兰诗人扎加耶夫斯基（Adam Zagajewski，1945-2021）曾引用茨维塔耶娃（Marina Tsvetaeva，1892-1941）的话：诗人分两种，一种有历史，一种没有历史。借用这个说法，诗人也可分为有态度的和没有态度的。

为什么我关注这个问题？在多媒体、自媒体、AI的时代，现实与虚拟界限模糊，我们常常不知不觉已生活在虚拟之中。法国哲学家鲍德里亚（Jean Baudrillard，1929-2007）在《拟像与仿真》（1981）中所描述的拟像时代，如今早已到来，情况只会更严重。大量信息涌入艺术家的感官，许多人不知如何应对——现实太强烈，也太瞬息万变。面对每日新闻，高敏感的人尤其痛苦。若他恰好是诗人，要么停笔，要么认真处理现实与写作的关系——这可以借用物理学“作用力与反作用力”的说法，即一种刺激感应。而英国诗人济慈（John Keats，1795-1821）说的所谓“消极感受力”，则是另一种能力：安于不确定与怀疑之中，不急于作出独断的反应。譬如刚才有人注意到楼上传来的电钻声——这声音本身寻常，我告诉自己它无非是噪音，该做什么便做什么；但它又带有某种象征性，它不是虚拟的，而是现实本身的一个具体印证，与你保持距离却又被你听见、感受，你的生理、心理、情绪由此与它发生关联。它是强行接近你的东西。而现实，正是这样一种状态。

天赋与天命

诗人所承受的，也许语言本身从未完全传递出来。作为读者，我们理解一个诗人，想接近他，看他如何进入文本形式——有时他用的比喻正是我们想用的，先一步被他说出来，我们真希望“那本该是我写的”。这正是所谓“人人心中所有，人人笔下所无”。

我比较倾向于这样一种看法：一个人成为诗人，既是天赋，也是天命。天赋在于，某一天他发现自己离不开文字，就像离不开空气；这种自我发现往往要花去十年、二十年，直到某个年纪，才觉得能用自己的方式说话、开始面对某种东西。我也有过类似经验，有人问我能否为巴黎写点东西，当时我尚未真正面对它，直到某一天我觉得可以与巴黎“面对面”了，巴黎作为一个存在被要求通过诗篇呈现出来，成为一个与之互动的客观对应物。

诗歌的知识无从传授，它是一种秘密的知识，但诗人的态度是可以传达的。就像爱尔兰诗人叶芝所说，在他的时代，基督统领一切。他在《基督重临》中写道“一切都四散了，再也保不住中心”——优秀的人信心尽失，坏蛋们却活跃而安然。他呼唤“基督重临”，诗中重临的并非救世主，而是一头走向伯利恒的粗野怪兽。这正因他直面了自己所处的时代——基督教纪元行将终结之时。我觉得他也预言了我们的时代。

读者永远有权利对诗人有所期待，但“你凭什么自命为诗人”这样的质问也始终存在。俄国诗人布罗茨基（Joseph Brodsky，1940-1996）曾被指责为“寄生虫”，这一指控本身即是对苏维埃政权逻辑的服从：写诗不算劳动，也养活不了你，对社会有何用、有何价值？在这套“误解词典”里，诗人略等于小丑；诗人对文明的贡献，从不被“有用性计算”纳入其中。这时你如何看待自己所从事的这份工作，将深刻影响文学的存在。布罗茨基所处的时代如此，我们所处的时代依然如此。

沙龙思考：谁承认你是诗人？

“寄生虫”这个词，对上个世纪五六十年代的许多中国读书人来说并不陌生。布罗茨基的遭遇，在当时的社会主义国家也并不鲜见。1964年2月，布罗茨基在列宁格勒法庭上因“社会寄生虫罪”受审，他在法庭上与法官的对话摘录如下：

法官： 你的总的工作是什么？你的职业是什么？

布罗茨基： 诗人。诗歌译者。

法官： 是谁承认你是个诗人的？是谁把你列入诗人行列的？

布罗茨基： 没有人。那又是谁把我列入人类行列的？

法官： 你学过怎样成为诗人吗？你没有上过大学，那里培养……那里教出……

布罗茨基： 我不认为诗人是教育出来的。

法官： 那是怎么出来的？

布罗茨基： 我想，这……来自上帝。（转引自维格多罗娃庭审记录：见巴黎出版的俄文报纸《俄罗斯思想》（Russkaia Mysl'，1964 年 5 月 5 日）。

这段对答，恰好可做宋琳所说“天赋与天命”和“诗歌的知识无从传授”的注脚：诗人的资格不由任何机构颁发，也无法纳入“有用性计算”。

值得一提的是，这段对答之所以流传至今，是因为记者维格多罗娃旁听了庭审，不顾法官的制止坚持做记录，记录稿随后以地下出版物的形式在苏联境内外传阅。受审的诗人在场，记录的人也在场。见证不只是诗人的事，也是每一个在场者的事。

六十多年前，质问诗人的是国家权力。今天，在此之外，质问还多了新的来源：流量问你有没有人看，效率问你值不值得，AI则问，既然机器也能写，还要诗人做什么。“有用性计算”并没有消失，它从意识形态扩展到了算法。

布罗茨基案例提示我们，见证从来不是文本单独完成的，它需要一个真正在场、并愿意为此承担代价的人。当“在场者”隐匿，被质疑的就不只是诗人的资格，还有我们每个人作为见证者的资格。

三、在“诗与思”之上加入“史”

被历史终结的神话

讲诗人的态度，不能不回溯“诗和哲学之争”。早在前苏格拉底时期，古希腊哲人的箴言中已见端倪。赫拉克利特说该把荷马逐出赛会、加以鞭笞，色诺芬尼则批评荷马写的是虚假之事，用中国话说即"怪力乱神"。柏拉图的《理想国》同样没有给诗人留位置，他认为理念最真实，现实是理念的影子，艺术则是影子的影子，更不真实。诗人因此不能担任心灵城邦的守护者，只有哲学家有此资格，诗人必须离开城邦——但柏拉图仍留了一扇门：若有人能证明诗不仅令人愉悦，而且有益于城邦与人生，诗便有资格重返城邦（《理想国》卷十）。

这场争论一直延续到浪漫主义时期。英国诗人雪莱（Percy Bysshe Shelley，1792-1822）在《为诗辩护》中称诗人是“不被承认的立法者”；英裔美国诗人奥登（Wystan Hugh Auden，1907-1973）讽刺道，“不被承认的立法者”其实是秘密警察，诗人不是。但我认为雪莱是对的。放在历史语境中看，秘密警察不存在“是否被承认”的问题，诗人却有。诗人之所以不被承认，正因人们始终质疑其职业性，这仍是诗与哲学之争的一部分。

中国先秦发生的事，与古希腊有一种同构，主要表现为“诗和历史之争”，这一点更值得关注。我个人认为，中国古代神话是被历史所终结的：文字发明之前，神话只在民间口耳相传，或留存于被视为地理书的《山海经》中，历史学家并不看重它们。神话即是史前的诗，是历史记载之前就已存在的诗性表达，“羿请不死之药于西王母，姮娥窃以奔月”（语出《淮南子·览冥训》）这一句，即是极度浓缩的、中国式的史诗。它用极为简洁的方式表达了一个宏大的神话，这就是源初的诗。

但历史学家不承认这类东西，他们要以“人”取代“神”，即“尊王”（始于西周），同时对神话祛魅，把神拉下神坛，把王者推上神坛。若要追溯诗的源头，就必须追问历史记载之前发生了什么，这正是屈原在《天问》中所做的事：追问宇宙如何形成。而那些关于开端的神话，早被历史叙事打入另册。比如司马迁在《史记·大宛列传》中只说“至《禹本纪》《山海经》所有怪物，余不敢言之也”，便将其排除在历史书写之外。他在《五帝本纪》中论及百家言黄帝时，也说“其文不雅驯，荐绅先生难言之”；他自己历史叙事中掺入的神话成分，则多少与当时的阴阳五行、方士之说相关。

"诗、史、思"模型开辟新的话语生长空间

屈原之后的魏晋时期，至少有两位重要人物延续了这条脉络：郭璞研究《山海经》并作《山海经图赞》；陶渊明写下组诗《读山海经》。幸而有他们、有历代诗人的歌咏，那些神话原型才得以保存。现代则有闻一多（1899-1946），他的神话研究用力极深，并在文字学层面上有力疏证了“诗”与“史”的关系——早先的诗即是史，即史诗（神话诗）。疑古派学者顾颉刚（1893-1980），怀疑古籍历史记载的真实性，揭示出许多“古史”其实是被历史化的神话，恰好在一定程度上还原了初始神话的面貌。

诗和哲学、诗和历史之争，至今仍在。结合中国经验与西方思想史、诗歌史，我认为可以建立一个三位一体的模型：在海德格尔（Martin Heidegger，1889-1976）“诗与思”的构想之上，再加一个维度——“史”。海德格尔的学生阿伦特（Hannah Arendt，1906-1975）同样重视历史，她在《极权主义的起源》中梳理其发展脉络，又在《黑暗时代的人们》中书写本雅明、布莱希特（Bertolt Brecht，1898-1956）等知识分子与诗人在历史中的位置，某种程度上扭转了海德格尔重“历史性”而轻视具体政治历史的倾向。我认为，"诗、史、思"三位一体的模型，或许能为诗歌开辟新的话语生长空间。

“历史的意识也是未来的意识”

闻一多先生认为早先的诗都是史，他的《歌与诗》考据文字学，“诗言志”的“志”从字源上讲，首义就是“记忆”，翻译成现代汉语，诗言志就是：诗言说记忆。郭店楚简“诗所以会古今之志也者”，通俗地说，写诗难道不是为了承接沉默的大多数的共同记忆？诗的历史记事是为了对抗遗忘，而人类灾难的不断重演乃由遗忘而引发。历代诗人的历史忧思本身就是一部绵长的心史。

诗是最早的神话、历史载体，孟子所谓“《诗》亡然后《春秋》作”已经表达了诗早于历史书写的意思；诗也是最早的思想载体，古希腊的形而上学正是从前苏格拉底的箴言发展而来的，中国先秦也不乏箴言或寓言形式的智性言说，它们是一种泛诗，更朴素的诗。从思与史赎回本属于诗的遗产既是一种回溯，也是扩展诗的言说边界的必要途径。二十世纪西方哲学的语言学转向恰恰表明诗性言说带来了一场思想革命，而当历史真相被官方意识形态话语所遮蔽，写诗以见证便成为了使缺席的东西在场的不可替代的职责。

“以诗证史”并不意味着诗放弃美学价值，回到功利性的立场上去，相反，虚假是一种丑，真诚是美的。波兰诗人米沃什（Czesław Miłosz，1911-2004）在《诗的见证》中表达过无法对已经发生的事情佯装看不见，这就是一种真诚，是真正的诗人应有的伦理态度。鲁迅在《破恶声论》中期待“不和众嚣，独具我见之士”，屈原在《橘颂》中称颂“独立不迁”，这种毁誉不惊的品格，非大勇者不能为！

中国古代就有诗歌救世的思想，比如孔颖达说：“诗人所陈者，皆乱状淫形，时政之疾病也；所言者，皆忠规切谏，救世之针药也。”（《毛诗正义序》）；本雅明也提出过促成历史转变的“弥赛亚契机”（《历史哲学论纲》）。怀有历史忧思的诗人的灵视，可以体现《周易》所谓“吉凶之先见”（语出《系辞下》,通行本作“吉之先见”，别本有“凶”字），所以诗人不单单是抒情的主体，他或她的古代巫祝身份早已失去了，但那种天性还在，每个诗人身上或许都有一个附体的“巫觋”——能看见不可见之物的灵视之眼，洞见未来的先见之眼。因此我想，历史的意识也是未来的意识。

沙龙思考：记忆、见证和预言

宋琳曾说，“诗、史、思”三位一体模型的构想灵感，来自清人叶燮的《原诗》。叶燮以“理、事、情”三者概括诗所面对的万有，“思”近于理，“史”近于事，“诗”则与情相通。但叶燮的理、事、情是“在物者”，是诗所要表现的客体的特征；宋琳提出的“诗、史、思”则是三种话语方式，涉及诗与哲学、历史之间的关系。由客体之维转向话语之维，这一转换本身就打开了新的问题：话语之间有权力关系，便有了“争”；而叶燮的理、事、情之间，无所谓争。

“诗与哲学之争”是西方诗学的老题目，从柏拉图到海德格尔，讨论已经很充分。宋琳在演讲中把它移到中国，提出一个同构的判断：在中国，压抑诗的不是哲学，而是历史，确切地说，是史官文化。神话这种“史前的诗”由此被终结，只能在诗人的歌咏中存留下来。

“神话历史化”本身并非新说，顾颉刚、茅盾、闻一多、袁珂等学者都有论述。但把它当作中国诗学的根本处境来看待，并由此推出“史”必须成为诗学的一个维度，这在当代诗歌讨论中很少见。这一部分是“诗、史、思”的真正地基：没有“诗与历史之争”，“三位一体”就只是一个概念；有了它，“史”才是从中国经验中生长出来的。

中国有丰厚的资源可与之相接：杜甫被称为“诗史”，明清之际有“以诗补史”之说，陈寅恪则以“以诗证史”的方法重读元白诗。诗与史互为表里，在中国本是一个古老的传统。宋琳做的，是把这一传统与“诗与思”的现代构想接合起来，使三者互相照亮：思使诗不流于浮泛的抒情，史使诗和思都不脱离具体的人间苦难，而诗为思与史保存一种不可化约的感受力和想象力。对写作者而言，这意味着既能回到神话去追问开端，也能直面现实去见证，同时让二者都经受思的审视。

耐人寻味的是，在与叶燮的对照中，“诗”是三者之一，而演讲又说要“从思与史赎回本属于诗的遗产”，这时“诗”又是统摄三者的源头。诗既是三角的一角，又是整个三角，这正是这一模型值得深究的内在张力。

可以说，“诗、史、思”这一构想的要旨，是让诗从史与思那里收回自己的源初身份：诗既是记忆，也是见证，还是预言。

在“诗言志”的解读上，这一构想同样值得深思。“志”字本有记忆、记录、怀抱三义，以记忆释“志”，唤醒的是这个字里被遮蔽的历史维度。《周礼》有“小史掌邦国之志”，“志”本即史籍；《三国志》、《华阳国志》之题，也都沿用此义。诗与史，原本就在一个字上交汇。由此看来，诗所言说的不止于政教怀抱，也不止于一己之情，而是古今共有的记忆。郭店楚简所谓“会古今之志”，正是此意。

不过，“压抑诗的是历史而非哲学”这一判断，也可以反过来追问。“不语怪力乱神”出自孔子，是“思”的立场；司马迁说“荐绅先生难言之”，援引的也是儒者的态度。在中国终结神话的，究竟是史官文化，还是儒家的理性化？抑或二者本是一体？若是后者，中国的“诗与历史之争”背后同样站着“思”，这恰恰说明三者不可分开来看。更何况，最伟大的史家本身就浸润着诗性。司马迁读《离骚》、《天问》而“悲其志”，为屈原立传。鲁迅称《史记》为“史家之绝唱，无韵之离骚”。可见在“争”之外，诗与史始终相互渗透。

然而记忆并不只是对抗遗忘。它会选择，会塑造，甚至会虚构。尼采曾提醒，过量的历史记忆也可能成为生命的重负（参考《不合时宜的沉思》第二篇《历史对于人生的利弊》）。诗若是记忆，那么它记住什么、遗忘什么，又由谁来决定？至于“史”本身，也有两副面孔：它可以记住，也可以遮蔽；可以终结神话，也可以制造新的神话。诗所亲近的，是哪一种史？宋琳以“心史”作答：诗所亲近的是记忆之史，而非史官之史。但心史同样是一种选择性的记忆，它记住什么、遗忘什么，仍需追问。

亚里士多德的说法可以与之参照。他认为诗高于历史，因为诗言说普遍，历史只记录个别。见证要求忠于具体，诗却总在向普遍超越。一首见证之诗，如何同时守住二者？

二十世纪的历史则提出了更严峻的拷问：阿多诺说奥斯维辛之后写诗是野蛮的，策兰、米沃什等人则以写作作出回应。史对诗既是召唤，也是质疑。

说到“预言”，浪漫主义以来，诗人常以先知自居，奥登对雪莱的讽刺部分即针对于此。问题是，诗人的灵视与先知的自许之间界限何在？当诗人自认能见不可见之物，这种自许是否也可能成为一种新的神话？

而当下，官方话语延续了史官文化的遮蔽，而新闻、流量与算法推荐，则以另一种方式制造遗忘：不是删除，而是淹没。诗与这些新的“历史书写者”之间，是否构成一种新的“诗与历史之争”？诗是否仍在事实上承担着民间记忆的功能？

如果说“诗、史、思”回应的是诗面对什么，那么诗人以怎样的主体去承担这一切，演讲中“附体的巫觋”一说已有所触及，这或许是这一模型留给我们的下一个课题。

四、在悖论中写作

“要活句，不要死句”

诗人的态度也包含对语言本身的态度，一种从语言内部展开的思考。若对思想、对历史都没有自己的观照，何以臻于“言立而文明”（《文心雕龙·原道》）之境？国内不少刊物上的作品，仍停留在海德格尔所说的“描述性诗歌”层面——感怀一朵花、一轮月亮，这类题材古代大师已做得很好，《全唐诗》中甚至无名氏也能做到。相较之下，古典汉语讲究强度与极简，越是大诗人越能写出如“吴楚东南坼，乾坤日夜浮”（杜甫）这般具有宇宙性观照的句子。

现代诗的格局相形之下似乎比较小了，但微观世界同样值得关注，它能使表达进入一种更复杂、微妙、有深度的层面。现代汉语在发展中逐渐脱离古人律绝的构词、对仗、格律限制，写自由诗后，其合法性也常被质疑，人们习惯以古典诗为参照，觉得不押韵、不朗朗上口、难以记诵，甚至指责其晦涩。这种质疑不无道理，因为诗歌教育的欠缺，是整个社会的问题，而非读者本人的过错。诗歌本来就是少数人的艺术，正如所有创造性活动都只属于少数人，少数人也因此要承担不同的责任。

现代诗要克服一种难度，或许正在于不困于封闭的语言织体，而是从微物中拓扑出宇宙性空间：词与物越对应，能指越丰富，文本的可阐释空间就越大。要活句，不要死句——禅宗的语言观，或可作新诗的切玉刀。

纯诗、暗示与直陈

描述性诗歌之外，诗人还能做什么？有什么样的态度，就有什么样的诗歌。我年轻时曾深爱唯美主义与瓦雷里（Paul Valéry，1871-1945）的“纯诗”理念，这一理念至今仍深刻影响法国诗歌。波德莱尔诗歌语言的形式之美，别的语言难以比拟；勒维尔迪（Pierre Reverdy，1889-1960）曾说，法语是各语言中“最轻盈的一种”，这种轻盈有利于音乐性与形式的建构。卞之琳译瓦雷里的《海滨墓园》堪称绝唱，恐怕再难有译文超越，他的译文在音乐上再现了一种近乎完美的形式。

从波德莱尔到瓦雷里，法语诗歌始终在一种经验性的形式建构中不断呈现，这种对韵律的珍视，是法国诗歌的重要遗产。中国诗同样有悠久的韵律传统，那么新诗该怎么做？从胡适《尝试集》至今，白话诗已发展了一百多年，应该说渐趋成熟——对成熟的诗人而言，形式与内容的关系不该是无法解决的困扰，技法积累到一定程度，自能在口语与书面语之间自如转换。

中国文字本就擅长游戏性的对句，唯美的、形式主义的、纯诗的理念依然有其道理——俄国形式主义语言学派（从莫斯科到布拉格再到巴黎）对诗歌语言作为一种文本的研究极为细致，其基本理念是：诗歌语言的意义只能在诗歌形式内部产生。诗歌语言与日常工具语言虽是同一种材料，却是不同的东西，有其自身的语法。这一点值得重视，作为一种理论，它仍会继续存在下去并产生影响。

但我想补充的是，诗人在当下要写出有建设性的文本，不应总在声音与意义层面纠缠，有些可以间接表达，有些则不得不直陈。马拉美（Stéphane Mallarmé，1842-1898）说，诗歌若不用暗示的方法，魅力便会失去，“直白使趣味减少四分之三”，这话说得极好。前苏格拉底时期的古希腊箴言、中国先哲的箴言，都是诗性的、是可以永远回溯的表达；若能结合当下现实境遇中的感受，与这些古老表达产生对话，创造出新的互文性，这样的开放空间正是为我们预留的。晦涩的语言如何表达明晰的思想？这本身是一个悖论，而我们也只能在悖论中写作。

五、语言的伦理与赤子之心

不可传授的诗艺

关于写作，前面说过，诗歌的知识是一种秘密的知识，无法传授。《庄子·天道》说得很清楚：齐桓公在堂上读书，正在堂下斫轮的轮扁问他读的是什么，桓公答"圣人之言"。轮扁问圣人还在吗，桓公说已经死了，轮扁却说，古人已逝，读他的书还有何意义？桓公震怒，命他说出道理，否则治罪。轮扁便举自身为例：他年已七十，仍在琢磨车轮该如何制作，之所以不能退休，正因这门手艺无法传授给儿子。

这个寓言极适用于诗歌。正如我无法教会儿子写诗，那只能来自他自身内在的需要与驱力（他九岁时写过几首诗，此后便再未提笔）。真理需自证，诗亦无法外求。

语言是公器

最后说诗人对语言的态度。无论处境如何，诗人始终是孤独的文字工作者；另有一类附庸风雅、被称为"诗佣"的人，也常招致读者诟病，一定程度上影响了诗歌的声誉。

我认为，对语言的态度是诗人的首要态度——你是语言工作者，持有的是纯粹的语言财富。诗人是"持存者"：为失去的东西存留言辞的人。荷尔德林（Friedrich Hölderlin，1770-1843）曾言： “但持存者，由诗人创建”（《追忆》），诗歌召唤失去的记忆，因而存在一种用语言建构的、失去之物的博物馆。

读者诟病诗歌，往往是觉得诗人“破坏了诗歌的美”，这自有其道理，说明诗人在某种程度上冒犯了读者对诗歌的某种神圣期待。诗歌既是个人的事，也不完全是：“寂者之事，一人而可为，为之而可常”（陈石遗，1856-1937），可一旦发表，就成了社会性的东西，读者自然有权反馈。所以是读者先被冒犯，而在伦理层面上，诗人理应反躬自省。因为语言是公器，我们共同拥有它，若你在某种程度上破坏了这个公器，便是没有尽到诗人的职责。

诗人的态度，最终仍要回到语言本身。诗歌的素养要求诗人是一个综合性的人——尽管术业有专攻，诗人理应对万物、对自然、对宇宙、对他人始终怀有好奇。没有这份好奇心，便没有资格称为"赤子"。或许这样说，把诗人放得太高，但至少在我心里，我期待当代仍有这样的诗人，像海子与骆一禾，那种有精神立场的赤子：使命广大，道路险峻，却在年轻时已呈现出诗歌的强度与加速度。如今风花雪月、闲言碎语充斥，语言确在一定程度上被败坏；所幸总有人默默工作，我接触过的一些同行便是如此，幸亏还有他们在。克尔凯郭尔（Søren Kierkegaard，1813-1855）自问：“何者为更难？”荷尔德林感叹：“但难的是/在伟大之物中保持伟大之物。”

沙龙互动讨论

核心提示：诗人是否必须介入现实？沉默是否也是一种态度？宋琳借阿甘本“同代人”的说法和“不合时宜”的古今典故，提出诗人应当凝视时代的黑暗，并在其中寻找光源。“诗迫而成”是当下写作的处境：诗不是主观意愿的自由实现，而是在与坚硬现实的对峙中被迫锻造出的语言装置。而现代诗就是另起一行。

一、介入与不合时宜

安琪（沙龙主持人）：宋琳讲得很有趣也很有深度，感受到他阅读广博而深入。他最后谈到好奇心，对万物、对大自然、对人的深度关注，其实他自己就是一个纯粹的诗人。他从希腊讲到屈原，再到当下中国诗的各种现象，以及中外诗人的比较。其中"诗、史、思"三位一体的提法，在诗与思之间加入一个"史"，请问宋琳，这是你自己的思考吗？

宋琳：是我的思考。我在文章中如此表达，不知别人是否有类似看法。但清人叶燮（1627 -1703）在《原诗》中提出与诗对应之客体的三个特征即“理，事，情”的诗学思想，对我是有启发的。

安琪：这个构想非常有意义，“史”的加入体现了一种创造性的思考能力。说到对诗的态度，最重要的还是语言的态度。在如今语言似乎正被AI取代的当下，这一点尤为值得深思。下面进入讨论阶段。

沉默是逃避，还是态度？

安琪： 我先提一个问题，你刚才提到诗人要“有态度”，是否意味着诗歌必须介入现实？比如沉默、隐名、纯粹的个人写作，这些是逃避，还是另一种态度？

宋琳：是另一种态度。"介入"的说法来自萨特（Jean-Paul Sartre，1905-1980）在《什么是文学？》中提出的介入理论，兼有情境与文本的双重意义。我写过《诗与现实的对称》一文，发表在《当代国际诗坛》（2010年第四辑）上。该文缘起于帕米尔文学院曾邀中外诗人赴黄山讨论"诗歌如何回应现实"这一命题（应为唐晓渡所提）。我在文中梳理了刚才讲的“诗与思”这一思路的意涵，我认为诗人有一种需要，现实也有一种需要，二者要求重新建立关联。这是一个来自现实本身的要求。

至于何为"现实"，本身是个哲学话题。意大利哲学家阿甘本（Giorgio Agamben，1942-）写过《什么是同代人？》，我倾向译作“同代”。一个诗人在他的时代该是什么样？他若是自处一隅，他的工作性质要不要与这个时代发生关联？“笔墨不随时代”与“笔墨当随时代”，本是就古代绘画而言的相反说法，诗人亦然：有人主张保持距离，有人认为不能沉默。奥地利哲学家维特根斯坦（Ludwig Wittgenstein，1889-1951）说“我的语言的边界意味着我的世界的边界”，但在当下语境中，这个边界是移动的。于是需要新的参照，比如列奥·斯特劳斯（Leo Strauss， 1899-1973）所论的“隐微写作”：诗人想处理现实，又不能越界，只能借助“密码”，通过多重修辞的转换，勉强制造出一个“语言装置”，其中容纳着多重的、有时是有意味的沉默。这是当下写作者被迫做出的修正。我称之为“诗迫而成”，即诗歌不是主观意愿的自由实现，而是在与坚硬现实的对峙中，被迫锻造出语言装置的过程。

同代人看见的是黑暗

崔保仲（旅法独立策展人）：宋老师引用的阿甘本那段话，正好出现在皮诺艺术中心《明与暗》（Clair-obscur）展览的结尾："真正的同代人看到的是黑暗而不是光明"，像作家蘸墨汁书写，本就是"黑暗在书写"。

宋琳：对，一个诗人在他的时代，就是一个凝视黑暗、并在其中寻找光源的人。罗兰·巴特（Roland Barthes， 1915-1980）说：“当代人是不合时宜的人”。〔编者注：阿甘本在同一篇文章开头引用了这句话，其源头可追溯至尼采的《不合时宜的沉思》〕。中国也有类似的典故：苏东坡问侍妾王朝云自己腹中所装何物，王朝云答“学士一肚皮不合入时宜”（《梁溪漫志》），东坡大笑，意谓“只有你懂我”。另一源头是弗里德里希·席勒（Friedrich Schiller，1759-1805），主张诗人应超越自身时代，与一切时代发生关联，成为“一切时代的同代人”，把古人拉到身边，历史并未死去，现实是历史的延伸。我个人更倾向“不合时宜”，自觉地成为不合时宜者，才能凝视旁人看不见的那片“不可见之物”。凝视黑暗，最终指向救赎，指向自我救赎：创作、信仰、自我放逐，甚至一次恋爱，都可能是一次救赎。

安琪：真正的诗人本身就是不合时宜的，也只有诗人能敏锐感受到光明中的黑暗。

宋琳：说得对。其实东西方早期的许多诗人都出身贵族，贵族因不合时宜而被放逐，这是共通的命运。

崔保仲：讲到救赎，那个展览中，阿甘本这段话之后紧接着的就是美国当代艺术家比尔·维奥拉（Bill Viola，1951-2024）的《火之女》（Fire Woman）录像，或许与你的思考正相契合，推荐一看。

宋琳：好。谢谢！

二、从代言到实验

自我命名的一代

茅青（资深媒体人）：八十年代诗歌蓬勃发展，而且出现了非常好的诗人和诗歌。郭路生（食指）、北岛、舒婷、顾城等广受大学生喜爱，那是文学、诗歌、摇滚乐一同兴起、西方文化涌入的年代。如今诗歌似乎边缘化，且日趋庸俗，某些引起争议的作品即是一例。但也有“外卖诗人”王计兵、“农民诗人”余秀华，把生活本身写进诗里，颇为动人。想请教：现在还有没有令人眼前一亮的年轻诗人？

宋琳：八十年代是特殊年代，诗歌是最便利的情绪表达方式，北岛一代恰好身处时代焦点，成为代言人。此后“第三代”出现，代言角色消失，代之以语言实验。

安琪：请问第三代怎么划分？

宋琳：一种划分法是：朦胧诗之前为第一代，朦胧诗为第二代，此后为第三代——最早以四川诗人为中心。有个说法很有意思：“中国未来的希望在第三代和第四代”。此语常被归于美国国务卿杜勒斯的“和平演变”论，暗指前两代是“红色”，后两代将是“绿色”，带点反讽。

安琪：第二代和第三代的主要区别是什么？

宋琳：第二种划分法是：从胡适（1891-1962）至1949年为一代，此后共和国一代（“朦胧诗”）为第二代，第三代与第二代相隔很近。文学代际未必以三十年计，也可以五年为一代，因为他们是自我命名的。

安琪：语言上是否也有区别？第三代把西方语言密集地带入汉语诗，读来既非纯西方也非纯中国。

茅青：第一代就是如此，郭沫若（1892-1978）的诗明显融合了西方元素。

宋琳：郭沫若尤其受惠特曼（Walt Whitman，1819-1892）影响，都有西方影响，这是肯定的。因为现代性并不是在我们这里发祥的，先接受影响，再逐渐转化，这很自然。胡适1916年开始尝试白话诗，1920年出版《尝试集》，之后情况已不同，像废名（原名冯文炳，1901-1967）先生在三十年代已经提出了一种新的理念，主张用散文语言写诗，认为无需重复古人，这种模式一直被沿用下来。

傅恭琪（旅澳自由职业者）：现在这个时代，大家都知道这个情况，就像朱大可所说：“人话不能说，鬼话不想说，所以只能说神话。”就处于这样的状态。

戛然而止的狂欢

宋琳：刚才安琪提到的第三代语言的特点，我个人觉得第三代提供了更多的可能性。朦胧诗以北京为主，代表诗人有限；更早的前驱有"X诗社""太阳纵队"，上海也有陈建华等人的地下写作。第三代因高考恢复、校园诗社兴起，出现了短暂的语言狂欢期，实验性极强。唐晓渡、王家新所编《中国当代实验诗选》选了三十余位诗人，也选了我的诗。更年轻一代进行了更大自由度的实验。另有一路，如四川的宋渠、宋炜兄弟合作写诗，反向汲取道家资源（如《黄庭经》），令人耳目一新。八十年代提供了多种实验路径，可惜八九年戛然而止，这是中国语言的命运。

傅恭琪：要感谢那个时代的刊物。

宋琳：官刊中有敏锐的编辑愿发先锋诗；民刊都是自己编的，格外珍贵。

安琪：是的。我这里还留有一些民刊纸版原件

三、创作的秘密

“第一句诗是听来的”

印螺（人类遗传学博士）：诗和画很相似，诗人既要表现自己，又要考虑读者的共鸣，这种平衡如何找到？

宋琳：应有一种"感应诗学"。波德莱尔有诗《感应》。每个人都有欢愉、忧伤、期待、失落等感受，因此每个人都是潜在的诗人，只是未必写过诗。废名诗中化用吴伟业（江苏太仓人，1609-1672）“摘花高处赌身轻”句（见废名《掐花》），正是诗人之间感应链的例证。先感受到他人的表达，再表达自己。

茅青：李白的诗、宋词，永远读不腻，总能表达你的感情。

安琪：感应与灵感有什么不同？在这样一个祛魅的年代，我们还能坦然谈论这种近乎神秘的东西吗？

宋琳：苏格拉底认为诗人是被注入灵感的人，灵感非己出，是神所赐，所以诗歌是"听来的"。瓦雷里也说第一句诗是听来的。之后才是诗人打磨形式的工作。灵感与感应相关，不仅人与人，物与物之间也有感应。博尔赫斯（Jorge Luis Borges，1899-1986）有句诗"我始终对树木怀有某种敬畏"，写得极好。这种感受我们都会有。在夜幕下，特别是看到那些树木站在那里，瑟瑟作响，或静默无语，它们之间到底是什么关系？它们和我们又是什么关系？多多纳（Dodona）的宙斯神谕通过树叶的沙沙声传递。这里面也有一些难以言传的东西，比如安琪给我讲过一个故事：在南洋某岛国居住时，有一天，他们的车行驶在每天走的那条滨河路上，印度司机在开车，突然一只鸟撞车死了，司机视为不祥，随即他便接到母亲去世的电话。生活中有很多这样的瞬间，只是常被忽略。

安琪：这是第六感。

宋琳：对。我认为万物皆有其命，我喜爱这个说法。

印螺：光感知到还不够，还要用恰当的语言表现出来。

安琪：那就是诗人的工作。

茅青：诗人真是要有天赋的。

宋琳：要有天赋，且要发现天赋。长久找不到表达便是挫败；一旦找到那句不可替代的话，便是莫大的奖赏。

现代诗就是“另起一行”

丁梦莎（影视从业者）：您怎么看一个作品的完成？最后一句是如何写出来的？

宋琳：这是一个很专业的问题。其实我每一行都这样写，都要经历一个完成度的确认过程。我对自己较宽容，诗永远是开放的、未完成的，但当我有勇气展示它，便是获得了某种自我认可。学木匠活时，师傅不断推刨，我说“已无瑕疵，何必再刨”，他答：“你看不见，我看得见。”这就是关于作品完成度的问题。很多作品做到一半时便无法继续下去，那就算了吧。杜尚（Marcel Duchamp，1887-1968）也有类似的故事，他于1923年停止制作《大玻璃》，称之为“最终未完成”；1926年该作品在展后运输中意外碎裂，他亲手修复，并接受裂纹成为作品的一部分。这是天意，半成品未必不好。据说叶芝终生担心最后一首诗写坏；诗人一生都在写同一首诗。

安琪：创作者往往难以果断判定作品是否完成，常是某种意外的推力使其“完成”。

宋琳：马拉美一首诗常有多个版本，最终发表的只是其中一稿——完美在人间是不可能的。美国诗人斯蒂文斯（Wallace Stevens，1879-1955）有一句诗叫“不完美是我们的天堂”。但创作者总有强迫症，总想再高一点。

安琪：梦莎从事的是影视后期的剪辑工作，她提的问题是有感而发。她对自己的工作有要求，精益求精，总想着怎样才能达到极致。

宋琳：总不满意，总有两个声音，一个说可以了，一个说还没完。

茅青：现代诗是不是没有约束？古诗如七律必须写完整。

安琪：现代诗可以另起一行。

宋琳：现代诗就是“另起一行”。上一行已被古人写好，我们永远可以另起一行。辛笛（王辛笛，1912-2004）、施蛰存、钱钟书晚年重拾旧体诗，留下佳作，那是进入晚境后“我们就这样挺好”的心态，共同记忆的酬唱能激起生命力，但若只耽于酬唱，也可能沦为语言游戏。李商隐诗云：“当时自谓宗师妙，今日惟观对属能”（《漫成五章》其一）。

“迫”与“破”

赵端（艺术家）：诗“迫而成”的“迫”，是否也可理解为“破坏”的“破”？可能作为一种艺术形式，它需要很多外部的东西来破坏，才能生出一个新的东西。您认为现在这个时代有哪些独特元素可用来破坏现有的诗的形式？

宋琳：这个谐音很有意思——古已有“破体”诗，如李白的古体诗常不受格律限制，《日出入行》乍看竟如现代诗，实则仍是古典的，李白早已在“破体”。今人做今人的事，这是不得已的。西方艺术断代清晰，一代人有一代人的艺术，要绕开前人，越过近前一代往更早处溯源——不是复古，而是重新发现被遗忘的原型。现代诗未必需要押韵、“戴着镣铐跳舞”。但说到“破”，还有一层：经典构成障碍时，艺术家常有哈罗德·布鲁姆（Harold Bloom，1930-2019）所说的“影响的焦虑”，就如马拉美说过的：雨果（Victor Hugo，1802-1885）这样的巨人最好少一点，他一出现就挡住了后来者的路，所以要避开他。

四、逃离与自律

“烂诗人”与“媚雅”

田德熙（艺术家）：西川曾在许知远主持的单向空间人物访谈节目（2017年第四/五期）中，说他想成为一个“烂诗人”。您怎么看？

宋琳：西川是我的朋友，他在公共媒介发言时看重"制造说法"，比如"烂诗"，他未必真想写烂诗，只是名人难免成为"现象"，招致读者各种反应，更多是被"怼了"。

田德熙：他太严肃了，反而想做烂诗人，其实是对自己的诗不满意。另一个问题：海子《面朝大海，春暖花开》被房地产、广告广泛引用，我和朋友张博讨论时指其“媚雅”（语出王小波《关于"媚雅"》），大家原本“媚俗”，如今转而“媚雅”，年轻人越来越多地读海子、传诵诗句，你怎么看这种现象？

宋琳：这种关乎语言的传播效应，往往与诗人的写作初衷无关，就像北岛那两句名句早已脱离诗人的掌控。一般读者诗歌教育薄弱，此前有崇拜诗歌的氛围（如对海子的崇拜），如今这种氛围减少，也没了代表性诗人，因而对诗人的热议常带变质意味。某些话语一旦被改造为公共表达，意味便随之改变，谁也无法左右这种公共感觉。如今在大理到处可见“我在大理等你”、“我在有风的地方等你”、充满无意义的表达，已成一种语言景观。

有意识地“中断”

艾米（资深媒体人）：昨天我看到一个画家，挺有意思的。因太有技巧、一开始画便知结局，反而不想画了。创作多年，是否也会突然察觉自己有匠气？如何在借鉴中形成自己的风格又不断突破？

宋琳：这种情况肯定存在。阿伦特说最可悲的是诗人放弃成为诗人，她批评晚年布莱希特因颂扬斯大林而放弃了作为诗人的身份。一个诗人的转变，也不完全是风格的问题。风格转变未必被迫，风格本身人人皆有；美国批评家文德勒（Helen Vendler， 1933-2024）写过一本书叫《打破风格》，讲的正是“逃离风格”的必要。没有风格便缺乏辨识度，形成风格又容易固化。西川想要改变，或与他长期浸淫当代艺术圈、目睹艺术家已走得更远而自觉“还在背故事”有关。

艾米：那你自己如何突破？

宋琳：我觉得有意识地“中断”一下是好事。

茅青：你画画是不是也是在做这种突破？

宋琳：是，想改变一下。画画比诗歌更具身体性，动作有站、有退、有进，不固定在原点。

安琪：每个写作者、画家的潜意识里都在追求突破，不愿重复昨日的自己。

何时会踩到那些词

崔保仲：疫情后国内艺术展览审查趋严，诗歌方面是否也有类似情况？

宋琳：我写过一些关于疫情的诗，起初未想过发表。后来一位编辑朋友向我约稿，他建议改两个字以便通过后台审核，改后果然通过了。

安琪：大家都学会了自律，就像记者写稿要主动删去敏感词。

宋琳：我戏称他为“輶轩之使”——相传周代就有的采诗官。有些公众号尚未触碰警戒线，但何时会踩到那些词，谁也说不准。

沙龙思考：“没有态度”与“诗迫而成”

1．公器的边界

先锋诗的主流话语通常站在诗人一边：读者看不懂，是读者的问题，是诗歌教育的问题。宋琳的看法更宽厚一些，他把原因归于诗歌教育的欠缺，认为那是整个社会的问题，而非读者本人的过错。在谈到读者诟病诗人“破坏了诗歌的美”时，他便站在读者一边，认为是诗人“在某种程度上冒犯了读者”。语言是共同拥有的公器，破坏它就是失职，诗人理应反躬自省。

在这里，宋琳把“诗人的态度”从一种姿态，落实为一种伦理责任。他引阿伦特对晚年布莱希特的批评：“最可悲的是诗人放弃成为诗人”。在他的论述中，“没有态度”不是沉默（他明言沉默也是一种态度），也不是不介入，而是放弃对语言的忠诚。

由此延伸的追问：先锋实验与“破坏公器”的界限在哪里？如果诗人对公器负有责任，那么语言实验的正当性从何而来？谁有资格判定一次实验是拓展了公器，还是损坏了它？宋琳谈到李白早已在“破体”，这是否意味着，实验本就是传统内部的一种力量？同时，败坏语言的主要力量是什么？在商业与官方话语的双重挤压下，诗人修复公器的能力究竟有多大？

另外，余秀华、王计兵等素人写作者的兴起，与“每个人都是潜在的诗人”一说相呼应，却与“诗歌本来就是少数人的艺术”形成张力。那么所谓“少数人的艺术”是否正在被改写？社交媒体让人人都能发表诗，这是公器的普及，还是公器的稀释？

2．被迫的形式

“诗迫而成”是本次讨论中最有原创性、也最少被公开谈论的观点。宋琳借斯特劳斯的“隐微写作”说明：诗人想处理现实又不能越界，只能借助“密码”和多重修辞，锻造出一个容纳“有意味的沉默”的语言装置。

它的重要性在于，把“态度”和“形式”连在了一起。通常谈诗人的态度，谈的是立场；宋琳却指出，在特定处境中，态度会直接转化为形式：晦涩、暗示、多义，不一定是美学趣味，也可能是被迫的生存策略。这就为演讲中那个悖论提供了一种解答：“晦涩的语言如何表达明晰的思想？”

问题是：如果晦涩有时是生存策略，有时是美学趣味，有时只是表达的匮乏，读者该如何分辨？诗人自己又如何确认隐微不是懒惰或故弄玄虚的借口？这直接关系到“语言是公器”的伦理要求。

进一步说，当“迫”成为本能，会发生什么？ 宋琳改两个字便通过了审核，这是一个轻描淡写却意味深长的细节。长期的隐微写作，会不会让自我审查内化为语感，使诗人在不知不觉中驯化了自己的语言？“诗迫而成”锻造了形式，是否也在悄悄改变诗人所能想到的东西？

还有，布罗茨基一案所提示的见证，与“诗迫而成”的隐微写作如何兼容？维格多罗娃的庭审记录之所以有力，恰恰因为它是直陈的。一份需要加密的证词，还能被后人读懂吗？反过来问：在较为自由的环境中写作的诗人，比如海外华语诗人，失去了“迫”，诗会失去什么，又会得到什么？这个问题，也是我们这些旅居者需要自问的。

或许，“诗人的态度”恰恰体现在这里：对自己所受的压力保持清醒，不让被迫的形式变成习惯。

结束语：俄尔甫斯回头

荷尔德林说，写诗是“最清白无邪的事业”。他又说，语言是“最危险的财富”。前者是谦逊，后者是警醒。今天来看，两句话放在一起，是对写作意义的重新确认。

宋琳的演讲，既是一次对八十年代诗坛记忆的追认，也是一次颇具系统性的诗学建构尝试。其“诗、史、思”三位一体的构想，虽未及展开充分论证，但为思考诗歌与历史书写的关系提供了新的理论切口，值得进一步沉思与阐述。

当机器写出“那本该是我写的”比喻，诗人还剩下什么？宋琳引用“人人心中所有，人人笔下所无”来描述诗人之为诗人。如果AI能够批量生成这类句子，诗人的独特性就不能再建立在“说出别人说不出的话”之上。由此可以推论：机器有语言，但没有历史，没有被迫的处境，也没有对公器的责任，也就是说，没有“态度”。这正是“在场者的隐匿”的症结所在。

诗歌的现代性，在AI时代突然变得无比尖锐。当语言生产可以被自动化，诗歌成为了一种特殊的证明方式：证明有一个具体的人，在一个具体的时刻，承担了说出某句话的全部重量。也正因如此，济慈所说的“消极感受力”，那种安于不确定、不急于回应的能力，在一个即时生成的时代，或许正是诗人最稀缺的品质。

本沙龙或许正是为此而存在：它不能教人写诗，却能让不同的人在同一时刻聚在一起，作为“在场者”，面对同一个问题发出不同的声音。

俄尔甫斯下到冥府，只因一次回头，便永远失去了欧律狄刻。宋琳把自己的诗论集题为《俄尔甫斯回头》，或许也有此意：诗人注定要回头，回望神话，回望前辈，回望那个“戛然而止”的年代。回头意味着失去，也正是在失去之处，诗人成为“持存者”。现代诗“另起一行”，也总是从回头的那一刻开始。