Missing Link: OSINT-Aktivismus bis Korkenzieher-Ballett auf der Ars Electronica

Wer die vergangenen Jahre der Ars Electronica in Linz Revue passieren lässt, kann sehen, dass der künstlerische Leiter Gerfried Stocker zunehmend bestrebt war, bei größeren Auftritten Veronika Liebl und Christl Baur, die das Festival managen, die Bühne zu überlassen. Der Gedanke, dass es auch einmal eine Zeit „nach“ Stocker geben wird, blitzte zuweilen auf. Aber in diesem Jahr war Stocker außerordentlich gefordert.

Was fehlt: In der rapiden Technikwelt häufig die Zeit, die vielen News und Hintergründe neu zu sortieren. Am Wochenende wollen wir sie uns nehmen, die Seitenwege abseits des Aktuellen verfolgen, andere Blickwinkel probieren und Zwischentöne hörbar machen.

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Das Festival vereint unter dem Motto „Art, Technology & Society“ Ausstellungen, Konferenzen, Konzerte, Performances, Workshops und mehr. Es ist Teil des Ars-Electronica-Ökosystems, konkret der Ars Electronica Linz GmbH & Co KG – einem Unternehmen der oberösterreichischen Landeshauptstadt Linz. Die anderen sind: Ars Electronica Center (Museum), Ars Electronica Futurelab (Forschung und Entwicklung) und Ars Electronica Solutions (kommerzielles Auftragsgeschäft). Das Festival zählt regelmäßig über 100.000 Besucher und prägte auch in diesem Jahr das Stadtbild von Mittwoch bis Sonntag (9.–13. September). Die Ars Electronica ist Aushängeschild der Stadt beim angestrebten Übergang von Schwerindustrie zum Hightech-Standort.

Das Festival vergibt, neben anderen Kunstpreisen, jedes Jahr vier Goldene Nicas, von der Stadträtin Doris Lang-Mayerhofer liebevoll „Oscars der Medienkunst“ genannt. In diesem Jahr prämierte die Jury ein Werk von Forensic Architecture (FA) in der Kategorie Interactive Art +. FA hat seit Israels militärischer Antwort auf den terroristischen Überfall der Hamas und anderer Gruppen am 7. Oktober 2023 Ereignisse gesammelt, bei denen Zivilisten getötet oder Wohnhäuser, Krankenhäuser, Schulen und Versorgungsinfrastruktur zerstört wurden. Diese Daten hat FA auf eine Webseite gestellt, wo man sie filtern und räumlich und zeitlich visualisieren kann. Den 827-seitigen Bericht, der aus der Datensammlung hervorging, stellte FA dem Anwaltsteam Südafrikas für dessen Klage gegen Israel wegen Verstoßes gegen die Völkermordkonvention vor dem Internationalen Gerichtshof in Den Haag zur Verfügung.

Das Problem war der Titel: A Cartography of Genocide. Er beschuldigt Israel eines Völkermords und die Frage stellte sich, ob oder inwieweit das Festival und damit auch die Stadt Linz diesen Vorwurf mittragen. Eine Empörungswelle wie bei der documenta oder der Biennale in Venedig musste verhindert werden.

Schadensbegrenzung mit drei Bausteinen

Stockers Strategie war dreiteilig. Die Gruppen in der Stadt, die bei diesem Thema hellhörig werden, wurden frühzeitig informiert und eingebunden. Im zweiten Schritt wurde eine klare Kommunikationsstrategie definiert: Man akzeptiere die Entscheidung der hochkarätigen Jury, das Werk werde gezeigt, dürfe aber, besonders aus österreichischer Sicht, nicht unwidersprochen bleiben. Eine Diskussion zu den aufgeworfenen Fragen wurde angekündigt. Und schließlich schrieb Stocker den diesjährigen Festivaltext großräumig zu einer Stellungnahme über die gesellschaftliche Verantwortung und Aufgabe der Kunst um.

Es gelang, eine größere öffentliche Aufregung zu vermeiden. Zwar ruckelte es etwas, als Landeshauptmann Thomas Stelzer, sonst feste Größe bei der Preisverleihung, seine Teilnahme absagte und dies explizit mit dem Werk begründete. Kein Politiker schien die Preisübergabe an FA übernehmen zu wollen und so ließ Stocker den Preis von drei Mitgliedern der Jury unter großem Applaus der Anwesenden überreichen.

Es stellt sich aber nicht nur die Frage, wie man zum Genozidvorwurf steht, sondern auch, wofür das Werk den Preis bekommen hat. Auch wenn die Jury-Begründung mehrfach das intelligente Interface lobt, ist die Software Stand der Technik, eine Datenbankanwendung, die Daten auf einer Karte visualisiert. Interaktiv im Sinne der Kategorie ist das Werk sicher nicht. Und das Sammeln und Aufbereiten der Daten ist eine Ermittlungsleistung, keine künstlerische. Die Jury hat die Kategorie Interactive Art erweitert – wer navigiert und vergleicht, werde zum „Teilnehmer an der Konstruktion öffentlichen Wissens“ –, doch damit ist ein Weg eingeschlagen, der am Ende jeden politischen Aktivismus als Kunst adelt, ohne einen eigenen Kunstbegriff auch nur zu benennen.

Klickarbeiter, Restitution und wandernde Bäume

Die Auszeichnung der übrigen Werke, inklusive der beiden S+T+ARTS-Preise der EU, verlief reibungsarm. Das von der EU prämierte „Mechanical Kurds“ von Hito Steyerl greift ein Thema auf, das viele Künstler mit KI verbinden: die Ausbeutung von Klickarbeitern. Steyerl zeigt drei kurdisch-syrische Flüchtlinge in einem Lager im Nordirak, die für Bilderkennungssysteme Objekte markieren – Systeme, die später in Drohnen über ihrer Region zum Einsatz kommen könnten. Der von Amazons „Mechanical Turk“ entlehnte Titel zieht eine Parallele zu dem Schachtürken des 18. Jahrhunderts, einer angeblich Schachspielenden Maschine, in Wahrheit von einem versteckten Menschen betrieben: Sind die prekär Beschäftigten nicht ebenfalls diejenigen, die die Leistung der KI erst hervorbringen?

Die Goldene Nica für Digital Humanity erhielt ein schwedisch-sambisches Projekt, gezeigt als „What the Record Forgot“. Sambische Kulturgüter, die in Stockholm lagern, wurden digitalisiert, mit mündlicher Überlieferung aus den Herkunftsorten verknüpft und über eine Blockchain-Plattform so verfügbar gemacht, dass Ausstellungserlöse an die Gemeinschaften zurückfließen – für das Team eine Voraussetzung, nicht ein Ersatz physischer Rückgabe. Man könnte es auch umgekehrt lesen: Je digitaler die Welt, desto weniger hängt am Ort des Objekts – womit der Streit um die Rückgabe an Schärfe verlöre.

Agnes Meyer-Brandis erhielt den S+T+ARTS-Preis für Innovative Zusammenarbeit für ihr „Office for Tree Migration (OTM)“. Das Werk knüpft an den Klimawandel an. Die Forststation Hyytiälä in Finnland erforscht die Kohlenstoffbilanz von Mooren; dort arbeitet die Künstlerin seit 2013 als Artist-in-Residence. Sie nähert sich dem Forschungsgegenstand mit einem Büro für Baummigration, das Assoziationen zum Migrationsthema weckt. Sie baut Kamera- und Messstationen auf, analysiert Daten und hat eine Kiefer auf einer eigens gebauten Vorrichtung vier Jahre lang durch das Moor wandern lassen und fragt, ob nicht auch ein einzelner Baum mit der Klimaveränderung Schritt halten könne. Mit „Have Tea with a Tree“ hat sie eine Online-Plattform mit Buchungstool für Videogespräche zwischen einzelnen Menschen und Pflanzen geschaffen. Wenn dem Betrachter bei alledem ein Schmunzeln auf die Lippen kommt, ist die Künstlerin nicht böse: Ihr fiktives Institut für Kunst und subjektive Wissenschaft stellt erklärtermaßen Fragen, ohne Antworten zu geben.

Die Werke – auch Andrew Herzogs „Deer Hunter“: Goldene Nica in der Kategorie New Animation Art – überraschen nicht. Sie gingen teils an bereits etablierte Künstler, die schon früher im Festival geehrt wurden. Sie decken Themen ab, die in der Szene wenig kontrovers sind. Ausgenommen Meyer-Brandis’ wandernde Bäume, kamen die Arbeiten mit inhaltlicher Schwere daher, die durch die museale Atmosphäre des Lentos verstärkt wurde. Wo in früheren Zeiten imposante Kunstobjekte standen, wurden in diesem Jahr im Wesentlichen Videos gezeigt.

KI-Spiegel und das Problem der Bedeutungskaskaden

Die 4329 eingereichten Arbeiten aus 106 Ländern sind nicht nur der Input für den Jurierungsprozess, sondern auch der Fundus, aus dem sich die jährliche Themenausstellung bedient. „Negotiating Humanity“ fragt, was Menschsein bedeutet, wenn Maschinen den Menschen in allen Belangen überlegen sind. Die Werke sind ebenso unterschiedlich wie die acht Räumlichkeiten, in denen sie präsentiert wurden. Vom Priesterseminar über die Ordensklinik der Elisabethinen zum Francisco Carolinum und zur Katholischen Privat-Universität zog sich die Ausstellung durch die Innenstadt.

Einzelne Werke hervorzuheben, heißt nicht, dass andere weniger interessant wären. Das neun Meter hohe und siebzehn Meter lange „The Rhinoceros in the Room“ von Itamar Gov füllte den Turnsaal des Linzer Bundesrealgymnasiums fast vollständig aus. Seine Ausmaße beeindruckten und es weckt vielfältige Assoziationen: sei es Eugène Ionescos Theaterstück, in dem Menschen schleichend zu Nashörnern werden, sei es der berühmte Elefant im Raum, oder sei es Dürers Holzschnitt von 1515 als Sinnbild für imperiale Macht. Eine Verbindung zur KI ließe sich ziehen, wenn man die anatomischen Fehler Dürers, der nie ein Nashorn gesehen hatte, mit den Halluzinationen eines LLMs vergleicht, das die Realität hinter seinem Trainingskorpus ebenso wenig kennt.

Bei „Spot On“ setzt sich der Betrachter auf einen Hocker vor einer weißen Fotowand und wird von einer KI beobachtet. Die KI kommentiert, was sie sieht: „Eine sehr selbstbewusste Frau, die weiß, wie sie wirkt. Jetzt nimmt sie die Brille ab, um etwas Nahbarkeit auszustrahlen, …“. Die klare, deutliche Stimme unterstreicht die Sicherheit, mit der die KI ihre von keinem Zweifel getrübten Kommentare verkündet. Auch wenn ihre Beobachtungen nicht ins Negative kippen und oft durchaus falsch sind, macht sich ein unangenehmes Gefühl breit, zumal die Versuchsperson vor Publikum besprochen wird, das darauf wartet, selbst an die Reihe zu kommen. Das Werk des Wiener Informatikprofessors Stefan Szeider verstärkt die Skepsis gegenüber selbstsicheren Urteilen eines LLMs, vor allem, weil sie mit Gefühlen unterfüttert wird.

Auch Andreas Refsgaard und Sofie Burgos-Thorsen aus Dänemark befragen unseren Umgang mit der KI. „Wicked Mirror“ verwickelt den Besucher in eine Debatte mit sich selbst: Aus Kamerabild und Stimmprobe wird ein digitaler Klon generiert, der die Gegenposition vertritt – zu einem vertrackten („wicked“) Problem, etwa ob Ackerflächen für Solarfarmen dem Klima nützen oder der Natur schaden. Man soll dabei erfahren, wie man selbst als Gesprächspartner wirkt.

Wenn man die Wandtafeln studiert, stolpert man mitunter über enorme Bedeutungskaskaden, die den Werken aufgeladen werden. „Who is jumping, Jack?“ von Nathalie Kronberger aus Österreich ist ein krasser Fall. Auf einem Podest sind circa 20 Korkenzieher montiert. Hebt oder senkt der Besucher die Arme, erfasst eine Kamera die Bewegung und steuert Motoren, welche die Korkenzieherarme zu einem geräuschvollen, synchronen Ballett bewegen. Eine gelungene Spielerei. Die Deutungsebene dazu beginnt mit: „… verweist auf die unsichtbaren Mechanismen, die Verhalten formen, Rollen zuweisen und Handlungsräume bestimmen. Vor diesem Hintergrund lässt sich die Installation auch im Zusammenhang mit den zunehmenden Formen algorithmischer Steuerung und militärischer Automatisierung lesen“, und endet damit, dass die Arbeit sichtbar mache, „wie Handlungsmacht in technologischen Systemen verteilt und zugleich verschleiert wird“. Sicherlich, hier mag dem Autor der Gaul durchgegangen sein, aber es ist das Grundmuster der Texttafeln und lässt zweifeln, ob das Festival tatsächlich die Einreichungen als „Seismograf gesellschaftlicher und kultureller Verschiebungen unserer Gegenwart“ liest oder sie einer vorgegebenen Agenda unterordnet.

Quo vadis Medienkunst?

Nach der Jury-Entscheidung zu „A Cartography of Genocide“ hatte Gerfried Stocker den ursprünglichen Festivaltext wie eingangs erwähnt zu einer Ortsbestimmung der Kunst umgebaut. „Wo Begriffe zu Waffen werden, muss Kunst einen Zwischenraum offenhalten“, schreibt Stocker, das sei „Konfliktfähigkeit und Konfliktkultur – Grundbedingungen einer demokratischen Gesellschaft“. Das Festival solle dabei nicht neutral sein. Es könne auch nicht sagen, die Position des Künstlers sei nicht seine, wenn es ihm eine Bühne gibt. Kunst werde zur „Infrastruktur des Verhandelns“, „nicht […] Ort der Entscheidung“. Das sind drei Ansprüche, die sich schwer vereinbaren lassen: nicht neutral, nicht distanziert, und doch kein Urteil. Eine Infrastruktur stellt bereit, sie zeichnet nicht aus. Ein Preis ist keine Bühne, sondern ein Urteil der Institution über das, was auf ihr gezeigt wird. Und die Prämierung „interveniert“ auch nicht in der Art, wie Stocker es für die Kunst fordert, nämlich „nicht als Urteil, sondern als Ermöglichung, als Gegenstand, als Bühne von Auseinandersetzung“, sondern schließt den Zwischenraum, den Stocker offenhalten will.

Ein Prüfstein hätte die angekündigte offene Diskussion der Jury-Entscheidung sein sollen. Stocker selbst hatte die kritischen Fragen genannt: „Wann wird aus legitimem Widerstand gegen die Unterdrückung inakzeptabler Terror, und wann überschreitet ein Krieg die Schwelle zu einem potenziellen Genozid, und wann überschreitet die Kritik an diesem Krieg die Schwelle zu potenziellem Antisemitismus?“ Das sind tatsächlich die Fragen, die die Prämierung des Werks provoziert.

Was stattfand, war ein Konferenzblock unter dem Titel „Patterns of Dehumanization“, von Stocker persönlich moderiert. Er bot mehreren Rednern Raum, wie Yehuda Cohen, dessen Sohn von der Hamas gefangen gehalten wurde, oder Zuhdi Najeeb und Emmanuel Witzthum vom israelisch-palästinensischen Kulturhaus FeelBeit in Jerusalem. Die versuchen, ihren jüdisch-palästinensischen Kunstraum wieder zu beleben. Weiter ging es mit der Künstlerin Daphna Horenczyk, die mit ihrer Performance „Rage“ beeindruckte. Es wurde deutlich, wie wichtig der lebendige Dialog von Mensch zu Mensch ist und wie Kunst dabei helfen kann. Ein gutes Panel, aber ohne die aufgeworfenen Fragen überhaupt zu stellen.

Was gab es noch?

Jürgen Hagler, Professor für Animation und Media Studies an der FH Oberösterreich und seit vielen Jahren mit der Ars Electronica verbunden, hat seine 2013 begonnene Veranstaltungsreihe „Expanded Animation“ zu einer internationalen wissenschaftlichen Konferenz für Media Art entwickelt. Seine dreitägige Veranstaltung ist eine Peer-Review-Konferenz; ihre Beiträge erscheinen Open Access in der ACM Digital Library. In ihrer internationalen Ausrichtung und mit gut 200 Einreichungen kann sie sich mit etablierten Konferenzen wie SIGGRAPH, SIGGRAPH Asia und ISEA messen.

Das Ars Electronica Center feiert sein 30-jähriges Bestehen. Mit „Hello Worlds!“ eröffnet es eine interaktive Plattform zu Veränderungen des Menschseins im Zeitalter der KI. Sofern der Besucher zustimmt, wird er von einer KI „getrackt“ und durch die Exponate begleitet und so mit individuellen Informationen versorgt. Was die KI-Zukunft bringt, kann faszinieren, aber auch Ängste wecken. Die gemeinsam mit Toyota entwickelte Plattform fragt deshalb: Wie wollen und wie werden wir in Zukunft Mensch sein?

Der Wettbewerb u19 zeigte erneut das künstlerische Potenzial junger Menschen in Österreich. Die Goldene Nica ging an den 18-jährigen Jannis Berner für „Reverse Rendering“. Ausgangspunkt ist ein gescannter Schulsessel. Seine digitalen Scanfehler, Unschärfen und Verzerrungen überträgt er in eine reale Skulptur – ein spielerischer und konzeptionell überzeugender Wechsel vom Analogen ins Digitale und zurück: Medienkunst in Reinform.

Ein Highlight des Musikprogramms war „Polaris“, eine Pianographique-Produktion der Pianistin Maki Namekawa und des Visualisierungskünstlers Cori O’Lan (alias Gerfried Stocker), der die Video-Performance live steuerte. Ein Gänsehautmoment entstand beim Eröffnungskonzert in der überfüllten Marienkirche: Unter pantomimischer Anleitung sang das Publikum gemeinsam „Humanity“. Vielleicht wird die wundersame Kraft des gemeinsamen Gesangs – und der Kunst überhaupt – unterschätzt.