Ibrahim Mahama sème «Le Temps des récoltes» au temps des révoltes

Des tabourets royaux ashantis aux usines relocalisées… « L’Afrique a toujours eu son propre langage », insiste Ibrahim Mahama, figure phare de la scène africaine et mondiale de l’art contemporain. Célébré depuis sa révélation à la Biennale de Venise en 2015, l’artiste ghanéen, 39 ans, est accueilli à partir du jeudi 22 octobre à la Fondation Cartier, à Paris, pour sa première grande – et spectaculaire – exposition en France, « Le temps des récoltes ». Entretien.

Le rayonnement international d’Ibrahim Mahama est tel que son pays lui a délivré un passeport diplomatique pour mettre en scène ses œuvres dans le monde entier. Au Ghana, l’artiste plasticien et dessinateur à fusain a construit trois centres d’art à Tamale, sa ville natale au nord du pays. Là-bas, il réalise ses rêves les plus fous - toujours en lien avec ses thèmes de prédilection, la globalisation, l’esclavage, la mémoire : six avions hors service convertis en salle de classe pour des enfants, des trains entiers récupérés des mines, ou le rachat et la relocalisation d’une ancienne usine de bouteilles en verre au Ghana pour en faire une installation pour Le temps des récoltes à Paris.

RFI : Le Temps des récoltes. La nature est-elle la meilleure des artistes ?

Ibrahim Mahama : Oui, tout à fait, je pense que la nature est la meilleure des artistes. Lorsque j’ai découvert cette usine de bouteilles en verre désaffectée, l’une des choses les plus marquantes que j’ai remarquées, c’est qu’un écosystème vraiment fascinant, composé d’arbres et de végétation, s’y était développé. J’ai trouvé cela tout simplement fantastique. Que se passe-t-il lorsqu’un lieu est abandonné et que la nature reprend ses droits ? La nature est toujours très intéressante par ce qu’elle peut produire sur le plan esthétique.

Vous souhaitez transformer l’art en un don. Comment vous y prenez-vous ?

La question du don découle déjà de celle du travail collectif. Lorsque les gens utilisent des objets, lorsqu’ils utilisent notre planète ou lorsqu’ils traversent le monde, la vie en soi est déjà un cadeau. Mais en tant qu’artistes, nous devons assumer la responsabilité des idées qui nous viennent. Par exemple, lorsque j’ai découvert les tabourets royaux ashantis que j’utilise dans mon installation monumentale Parliament of Ghosts, ces tabourets en bois avaient été fabriqués pour des personnes, pour des familles ; ils représentaient des choses diverses et variées pour chacun. Et ces tabourets avaient été utilisés jusqu’à se casser, puis réparés. Je m’interroge sur la question du don que constituent les souvenirs qui y sont ancrés. En tant qu’artiste, comment pouvons-nous transformer ce don de manière à ce qu’il touche un public encore plus large ? Pour ma part, je m’intéresse beaucoup aux objets, aux souvenirs qu’ils renferment et à ce qu’ils peuvent signifier pour l’avenir.

Justement, votre installation, Parlement des fantômes, ressemble à une chambre parlementaire en forme de cercle, avec deux cents sièges ashantis traditionnels en bois qui invitent les visiteurs. Ce parlement « fantôme » joue le rôle d’une métaphore d’une démocratie manquée, en écho au coup d’État de 1966 au Ghana et à la dissolution du gouvernement. En 2025, vous avez conçu l’œuvre comme un rappel des promesses jamais réalisées.

Oui, exactement.

Mais quelle était votre idée lorsque vous avez décidé d’installer votre œuvre ici à Paris, dans le pays de la Révolution française ?

C’est assez beau que cette installation se trouve ici à Paris, place du Palais-Royal, à côté du Louvre. Non loin d’ici, nous avons tous les grands musées français. Il est très important pour nous de nous rappeler les liens qui nous unissent. Après la Révolution française, avec ses questions de liberté, le droit à l’autodétermination dont dispose chaque homme et tout cela, à cette époque, la France possédait encore de nombreuses colonies, d’Haïti à l’Afrique de l’Ouest. Beaucoup de soldats originaires de ces pays ont combattu pendant la Première et la Seconde Guerre mondiale ; ils ont en fait versé leur sang dans le cadre de la révolution, en se battant pour la libération de l’Europe et tout cela. Le fait d’exposer ces objets nous rappelle les personnes originaires de ces lieux et les histoires de l’artisanat auxquelles nous sommes liés. Pour moi, il n’y a rien de plus révolutionnaire que de réfléchir à l’histoire de l’artisanat. Je tenais vraiment à rassembler ces objets avec les traces qu’ils portent en eux afin de les décaler, ce qui nous permet d’engager un dialogue avec l’histoire de la République sur ce qu’elle signifie, mais aussi sur ce que représente l’avenir de la République.

Vous êtes né à Tamale et vous y avez construit trois centres d’art : le Savannah Centre for Contemporary Art (SCCA), le Red Clay Studio et Nkrumah Volini. Aujourd’hui, vous vivez et travaillez entre Accra, Kumasi et Tamale. Pourquoi entretenez-vous une relation si particulière avec votre ville de naissance ?

Tamale est une ville vraiment intéressante. Je suis né là-bas à la fin des années 1980, mais je n’y ai pas grandi. Quand j’étais à l’école d’art [à Kumasi], l’idée était de remonter à la source, de revenir à cet endroit. Bien sûr, j’avais l’habitude d’y aller en vacances et pour rendre visite à ma famille, mais j’y suis retourné afin de pouvoir comprendre et expérimenter ce que je faisais. Parce que quand on est artiste et qu’on exerce son art, on l’oublie parfois. On peut se retrouver à exercer son art depuis une certaine position privilégiée. Je voulais partager mon travail, ma pratique, avec la communauté, tout en apprenant également de cette communauté. Parfois, on se rend dans un endroit où personne ne s’attend à ce qu’on aille faire quelque chose. Puis, les événements sur place peuvent aussi nous inspirer des modèles à développer, qui n’existent nulle part ailleurs. Par exemple, ce sont ces modèles qui m’ont réellement inspiré, jusqu’à aujourd’hui avec Le temps des récoltes à la Fondation Cartier.

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Pendant longtemps, les musées ont été considérés par beaucoup d’Africains comme un concept occidental, incompatible avec les cultures africaines. Aujourd’hui, les trois centres d’art que vous avez créés à Tamale, dans le nord du Ghana, sont en lien avec de nombreux centres d’art en Afrique : Doual’art au Cameroun, le Centre for Contemporary Art au Nigeria, RAW Material Company au Sénégal, le Nairobi Contemporary Art Institute (NCAI) au Kenya. Tous ces centres reposent sur un concept collectif, avec un ancrage local très fort, basé sur des modèles durables qui n’ont pas besoin de milliardaires pour exister… L’Afrique a-t-elle enfin trouvé son propre concept pour créer, rendre visible et transmettre l’art ?

Oui, tout à fait. L’Afrique a toujours eu son propre langage et son propre concept, mais il a certainement fallu du temps aux institutions occidentales pour rattraper leur retard et comprendre. La Fondation Cartier a organisé de nombreuses expositions majeures consacrées à des artistes africains au fil des ans, de Malick Sidibé à Chéri Samba… D’autres institutions, comme le Centre Pompidou, ont également présenté des expositions sur ce thème par le passé. Plus récemment, on a pu voir Paris Noir. Il y a eu de nombreuses approches différentes de l’Afrique, tant d’un point de vue moderne, prémoderne et contemporain. Il est très important, à chaque fois, de comprendre la signification des pratiques au sein de ces espaces et la manière dont les gens abordent ces pratiques, car certaines d’entre elles et certains de ces modèles pourraient ne pas fonctionner en Occident. En revanche, nous pourrions introduire ces modèles afin de pouvoir ouvrir d’autres dialogues ici.

Votre nouvelle installation, Things Fall Apart, est une reconstitution d’une ancienne usine de bouteilles en verre. Comment parvenez-vous à réactiver le passé pour nous faire passer dans l’avenir ?

Le passé est enfoui dans les objets, dans les traces qu’ils portent, dans la manière dont les gens les utilisaient. Chaque jour, les gens se réveillaient, allaient travailler, utilisaient la verrerie pour produire du verre, et ce verre était vendu dans toute l’Afrique subsaharienne. Parfois, il finissait même en Europe. Il servait à conserver des boissons. Le seul rapport que l’on avait avec cet objet en verre, c’était lorsqu’on l’achetait pour le consommer. Mais la question de l’art ne porte pas tant sur la consommation que sur la redistribution. Comment redistribuer les dons et les souvenirs qui sont ancrés dans ces formes, dans ces objets ? La verrerie, à travers ses scarifications, à travers les objets mêmes qui avaient été abandonnés dans l’usine, m’est apparue comme une archive vivante, au même titre que les sacs de jute [objets emblématiques pour le travail de l’artiste renvoyant à l’héritage colonial et l’injustice des échanges entre l’Afrique et l’Occident, NDLR], au même titre que les pantalons et les textiles que nous collectons pour l’œuvre. La verrerie constitue une allégorie vraiment importante à cet égard, au-delà de la dimension physique du bâtiment. Comment intervenir sur ces formes et que faire avec elles ?

Ibrahim Mahama et la force des centres d’art collectifs en Afrique

Tout a commencé avec un patchwork géant de milliers de sacs de jute rappelant le commerce colonial du cacao et couvrant l’architecture de l’Arsenal. C’était en 2015, à la Biennale de Venise. Deux ans plus tard, l’archéologue du souvenir tient en haleine les visiteurs de la Documenta à Cassel en emballant les bâtiments emblématiques de l’époque nazie de la ville. Depuis, Ibrahim Mahama est devenu le premier artiste africain à figurer en tête du classement « Power 100 » d’ArtReview.

Qu'il s'agisse d’un dessin au fusain sur documents d’archives où des hommes tirent des trains et des chauves-souris occupent le ciel, ou d’un dessin numérique avec des portraits générés par une IA, ou d’une locomotive Henschel au Red Clay, à Tamale, ses œuvres respirent et transpirent l’histoire, le colonialisme, la globalisation, mais d’une façon organique, ancrée dans la terre, une terre cultivée, exploitée, volée… Le temps des récoltes montre des visages émaciés restés anonymes et aussi des identités tatouées sur l’avant-bras, des matières et des manières… Le résultat est un art résolument universel reliant les gens par leurs terres, leurs histoires, sans jamais renoncer à une esthétique extrêmement poussée lors de la mise en scène.  

Inspiré par des théoriciens postcoloniaux comme Achille Mbembe ou Kwame Anthony Appiah, l’univers artistique d’Ibrahim Mahama se nourrit de nombreuses sources, mais il s’active toujours à partir d’une approche organique et collective. Comme si cela allait de soi, il a invité pour son exposition « personnelle » neuf autres artistes et collectifs africains, en résonance avec ses propres œuvres. Le Cercle d’Art des Travailleurs de Plantation Congolaise (CATPC) réunit aussi bien des artistes et des agriculteurs. Ensemble, ils transforment des matières locales comme l’argile, le cacao, le sucre ou l’huile de palme, en œuvres d’art permettant de racheter des terres jadis confisquées par l’empire colonial Congo belge. Le peintre ghanéen Gideon Appah consacre sa palette de couleurs fauves à des questionnements autour de la mémoire collective et personnelle pour donner vie au Ghana contemporain et à une autre représentation du corps noir. Dorothy Akpene Amenuke, qui a enseigné son art à Ibrahim Mahama à la Kwame Nkrumah University of Science and Technology (KNUST), nous parle d’Abrewa, « la femme aînée » en langue ewe, la dépositaire de la sagesse collective. Pandamous Scroll est une œuvre surprenante et longue de dix-sept mètres, en natte de pandanus, toile et corde de jute, écorce de bananier séchée et papier fabriqué à la main, et une broderie « à lire comme des hiéroglyphes ». L’artiste germano-ghanéenne Zohra Opoku incarne les tourmentes et la complexité de l’histoire dans son propre corps. Née en 1976 dans l’ancienne Allemagne de l’Est, elle grandit avec sa mère et ses grands-parents maternels. Dès l’adolescence, Zohra Opoku décide d’adopter le nom de son géniteur absent comme nom d’artiste. Elle rencontrera son père une seule fois, à l’âge de 27 ans, après s’être soumise à un rituel de purification pour rencontrer cet homme, devenu entretemps chef d’un village ashanti. Courage Dzidula Kpodo, né en 1990 à Accra, se définit comme archéologue du patrimoine matériel. Pour l’exposition, il a démonté au Ghana une maison de cultivateur de cacao pour réassembler une partie des murs à Paris. Dans sa recherche d’un avenir radieux, Ibrahim Mahama est tombé aussi sur un court métrage pionnier du réalisateur ghanéen Nii Kwate Owoo. En 1970, ce dernier est parvenu à filmer les réserves du British Museum à Londres pour dénoncer la spoliation des biens culturels africains et réclamer la restitution des œuvres. Avec Le Temps des récoltes, Ibrahim Mahama a fait voyager des sièges ashantis en Europe, aussi pour ouvrir le chemin à un retour d’œuvres en Afrique d’une façon différente. Autrement dit : préparer un autre temps de récoltes.