'Odisseia' de Nolan não está preocupada com a Grécia Antiga ou com fidelidade a Homero

Christopher Nolan criou uma "Odisseia" visualmente impressionante. Críticos concordam que há cenas que lembram obras de Francisco de Goya —caso do ciclope Polifemo—, Paolo Uccello —os gigantes lestrigões—, Ingmar Bergman —o Hades—, as paisagens marítimas de William Turner, a antiguidade artificial dos exteriores de Giorgio de Chirico, os areais oníricos de Salvador Dalí.

Também é notório que certos enquadramentos acrescentam ecos de outros filmes seus, sobretudo "Dunkirk" e "Oppenheimer", de que, em certo sentido, "A Odisseia" é uma continuação anacrônica. O acréscimo da narrativa pormenorizada do cavalo de Troia, apenas indiretamente narrada no poema, traz ainda a ressonância das guerras americanas no Oriente Médio.

Acrescentemos que o vilão principal, Antínoo —papel de Robert Pattinson—, com um guarda-roupa que lembra o de Cômodo em "Gladiador", é um desertor do serviço militar, que não saberia o que fazer com o trono de Ítaca se o obtivesse, e que a preocupação central do filme é com o declínio da civilização da Idade do Bronze.

É assim evidente que as preocupações de Nolan não se situam na Grécia Arcaica. Nisso, o realizador procede com a liberdade de um aedo, isto é, de um poeta da Antiguidade capaz de criar um poema como "Odisseia".

A mínima centelha de inspiração que acompanhou Nolan, segundo o próprio, teria sido retirada da tradução de Emily Wilson, de uma expressão do primeiro verso, "a complicated man" —um homem complicado—, solução para o intraduzível "polytropos" —cuja versão mais feliz poderá talvez ser encontrada como paráfrase no título de um ensaio sobre "Odisseia" de Pietro Citati, "a mente colorida". A helenista, entretanto, assinou uma crítica negativa ao filme para a London Review of Books.

Boa parte do drama que há para ser encontrado no poema gira em torno do prazer e da dor que Ulisses, ou Odisseu, encontra na sua mente colorida. A outra parcela desse drama é um festim de linguagem. Nolan preserva o tema da dor em relação com a culpa e tende a omitir o resto. O seu protagonista é um homem de poucas palavras.

O conceito moral mais importante do filme reinterpreta, sem grandes alterações, um costume fundamental da Grécia Arcaica, a xênia, aquilo que na película se chama de lei de Zeus, e que eram laços de uma resiliência extraordinária entre hóspede e anfitrião, que se iniciavam a partir da troca de presentes e se estendiam por gerações.

É o costume que Páris viola ao raptar Helena de Troia e aquele que os pretendentes de Penélope ofendem na casa de Ulisses. Não é claro, no entanto, que a ênfase na ofensa a essa lei de Zeus não acabe por justificar, no filme, um exercício de justiça enquanto forma de vingança. O plot twist nem chega a ser um spoiler —os bárbaros somos nós, contudo, o inferno são os outros, nomeadamente os pretendentes de Penélope.

A tecnologia rudimentar de Homero, que é a tecnologia dos recursos formais da poesia, encontra uma enorme força, de entendimento, de descoberta, de contato com o indizível, em decisões de uma economia estilística impressionante. São cenas que Nolan sistematicamente cortou do seu filme, ou interpreta de um jeito fechado.

É, por exemplo, a extraordinária elipse do canto das sereias, cuja matéria é aludida, mas nunca de verdade explicitada, e que, porém, o realizador reconduz à narrativa da culpa pela destruição infligida na guerra e pela morte dos soldados de Ulisses. Exclui da caracterização da sua personagem, assim, a disponibilidade para enlouquecer amando um canto divino, sinal da grande paixão da inteligência pelo lado inexplicável e perigoso da vida, talvez o mesmo impulso de onde vem a linguagem que permite chegar ao entendimento de uma ferida profunda.

Há ainda o corte do encontro entre Ulisses e sua mãe no reino de Hades, uma das cenas mais comoventes de toda a tradição épica. Nela, a genitora explica que morreu de saudades do filho e, depois, quando ele a tenta abraçar e não consegue, diz que o corpo se torna espírito e nunca mais pode ser tocado, do jeito que só as mães explicam as coisas na infância.

Observamos, então, de forma desarmante, naquele guerreiro formidável que um dia foi o rapaz Ulisses, a dimensão total da sua enorme perda. É uma perda doméstica para lá das histórias dos soldados, toca o centro da sua personalidade e o coração da sua infância.

Não é certo que faça sentido excluir algo tão delicado se é a ferida da guerra que se trata de documentar. Além de que haveria algo de genuinamente original em ver um guerreiro lendário a chorar por causa da mãe em Imax.

Também o mais importante gesto de xênia acontece na última parte do poema. A hospitalidade dos feaces, o povo marinheiro que leva Ulisses de volta a casa, subsiste nos poemas como o exemplo perfeito da tal lei de Zeus.

Nolan exclui o episódio e, no entanto, talvez fosse interessante repensar o momento que vivemos à luz da ética dos feaces. Eles sabem que serão castigados pelos deuses por levarem Ulisses para casa e, ainda assim, com admiração, generosidade e compaixão, dão-lhe presentes que compensam os despojos de Troia que ele perde no regresso, e o acompanham de volta a Ítaca.

São a sociedade exemplar, quase utópica, que "Odisseia" descreve. Todos devíamos querer ser os feaces, pelo menos uma vez na vida.

No encontro com a princesa deste povo, Nausícaa, é possível intuir o jovem ainda não violentamente ferido pela guerra e pelas derrotas —Ulisses é especialmente interessante por ser um vencedor derrotado, uma intuição que Nolan também explora—, que se apaixonou e se casou com Penélope, a mulher que o espera em Ítaca, por quem ele rejeita uma deusa, Calipso, e a imortalidade.

Essa rejeição astuta e explícita de Calipso em Ogígia, cortada do filme, aponta para o dilema central da "Odisseia", para uma das suas revelações mais belas e dolorosas, a interrogação que acompanha e move Ulisses —se o reconhecimento e a alegria do seu regresso coincidirão ainda nas pessoas que o amaram tanto.

O filme de Nolan talvez veja isso claramente, mas o encena primeiro como uma culpa que reduz toda uma personalidade, e depois como promessa de redenção possível apenas a partir da encenação de um massacre em Ítaca. Não é certo, porém, que não sugira à sua audiência que este e o massacre em Troia são radicalmente diferentes.

No texto de "Odisseia", no entanto, na ordem que Ulisses dá a Telêmaco de enforcar as escravas que se deitaram com os pretendentes, outro episódio que o filme exclui, vemos a impossibilidade do regresso, sentimos a sua vertigem.

Uma longa linha de horror que nada nunca irá expiar —Ulisses traz a guerra para casa e inicia o filho nela, não necessariamente por razões que se atêm à necessidade de reordenar um mundo que a guerra devastou. Enquanto dilema sobre como ver um herói capaz de dar essa ordem, o nosso terror não se resolve.

É essa uma das grandes interrogações do poema. Mas essa omissão no filme talvez diga algo de vital da relação do nosso tempo com a violência, a alteridade e a responsabilidade individual. Desse ponto de vista, vale a pena ver o filme e depois ler o livro.