Maria Canelles: “Al món cultural, la gent et pregunta: ‘Tu de quina família véns?'”

Maria Canelles Trabal (Barcelona, 1988) acaba de publicar la seva segona novel·la, Si fos una sibil·la (Angle), un retrat coral de la Barcelona actual mitjançant tres generacions de dones i un ecosistema de personatges vinculats al món cultural. L’Amanda, que comença a treballar en una llibreria, conviu amb la història de la seva mare, Paloma Soler (pseudònim de Maria del Mar), una escriptora de culte, i de la seva àvia, la Clara, mentre al seu voltant apareixen figures com la Mireia, el Màrius, la vídeo-artista Virgínia Pe o el comissari d’art Salva Obono. Tots ells miren de trobar el seu lloc entre allò que són i la imatge que projecten. La novel·la explora les relacions entre passat i present, les herències familiars i els relats que construïm –individualment i col·lectivament– per explicar-nos i ser vists per la resta.

En aquesta entrevista, Canelles també reflexiona sobre el món cultural, la precarietat, els mecanismes de poder i la tendència de l’art contemporani a mirar-se a si mateix, alhora que reivindica la necessitat de qüestionar el consens i fer autocrítica.

—El títol és Si fos una sibil·la. Per què funciona tan bé aquesta metàfora? Per què us inspireu en aquestes figures?
—Perquè són personatges fascinants, les sibil·les. M’agraden moltíssim. Són oracles, són personatges femenins… Tenen l’origen en el món clàssic, però avui dia encara són molt presents. Conviuen amb temps sobreposats: quan la sibil·la parla, no saps si et parla del passat o del futur. I, en definitiva, penso que aquesta és precisament la funció de la literatura i de la narrativa: jugar amb els temps verbals.

—Però ser sibil·lí no és precisament una cosa bona, no?
—Perquè són bruixotes, les sibil·les. A més, la sibil·la medieval és la qui porta la fi del món, la qui canta l’apocalipsi. Però, a mi, el que m’interessa és la idea d’un personatge que pugui traspassar els temps.

—He trobat que Si fos una sibil·la dialoga bastant amb Amèlia de les Camèlies, d’Etna Miró, o Gossos dempeus, d’Eduard Olesti.
—Sí, amb la diferència que a mi no m’interessa fer sàtira. De fet, he mirat d’allunyar-me’n, perquè acostumen a ser lectures molt superficials.

—Però sí que hi ha un punt d’ironia, en la vostra novel·la.
—Sí, però he mirat de tractar bé els personatges. Alguns se salven més que no pas uns altres, però he procurat que no hi hagués ningú per sobre, algú que jutja. De fet, tots els personatges jutgen i són jutjats alhora.

—Per què decidiu de parlar d’aquesta Barcelona concreta, la del món cultural?
—Perquè és el món que conec. Si fos periodista, potser hauria ambientat la novel·la en una redacció d’un diari o, si fos mestra, en una escola. Simplement és un ecosistema que controlo. El que tenia claríssim és que el que m’interessava era el món urbà.

—Per què?
—Crec que, així com fa uns anys hi havia molta novel·la rural, ara potser tornem al context de ciutat i, més concretament, al de Barcelona, tot i que mai s’ha perdut, perquè sempre hi ha hagut molt d’interès a descriure Barcelona literàriament. Però, a mi, el que m’interessava –més que retratar un context– era el món urbà en el sentit que és un lloc on se sobreposen moltes capes i on passen moltes coses alhora. I, en aquest sentit, el món cultural també és molt ric en això.

—I què fa que Barcelona sigui més interessant literàriament que no pas qualsevol altra ciutat?
—Que és abastable. És una ciutat gran, però la pots veure d’una ullada. Si vas a grans ciutats com París o, fins i tot, Madrid, i mires l’horitzó, no veus on acaben. No hi ha horitzó. L’horitzó és la ciutat. A Barcelona, no. Si t’hi enfiles, veus on comença i on acaba. Aquesta dimensió que es pot copsar, que es pot acotar, és el que fa que sigui còmode per a posar-hi coses, personatges o el que sigui.

—Com hem dit, però, és una Barcelona molt concreta: llibreries, museus d’art contemporani, Eixample… Què ens diu, aquesta Barcelona, dels personatges que l’habiten?
—Estem molt estratificats. Encara que ens pensem que estem tots barrejats, en el fons, sempre ens relacionem amb la mateixa gent. Difícilment entrem en contacte amb uns altres estrats socials, i això és també el que els passa als personatges de la novel·la. Són personatges que es poden moure pel Raval, però que ho fan per anar a un centre d’art, no pas per anar a qualsevol lloc. I, dins aquest centre d’art, conviuen amb unes persones i no amb unes altres.

—La història és explicada per tres generacions de dones d’una mateixa família: la Clara, la Maria del Mar (Paloma Soler) i l’Amanda. Què et permetien aquests tres punts de vista que no et permetia una sola protagonista?
—El que més m’interessava era copsar de quina manera s’ha fet el relat de la ciutat. Vull dir, amb la transició, realment hi va haver una necessitat d’establir una nova Barcelona amb nous traçats de carrers, etcètera. Però, per sobre de tot, aquesta nova Barcelona passava per la construcció d’un relat. S’havia d’explicar Barcelona des d’un punt de vista molt concret. A Barcelona –desconec si també passa a més llocs–, passa una cosa molt curiosa que és que la institució ha acabat capitalitzant els relats contraculturals sobre la ciutat. Això és estrany! A mi em produeix molta incongruència, perquè el discurs contracultural és justament contra el sistema. A Barcelona, aquests discursos contraculturals s’estableixen com si fossin relats programàtics de construcció de la imatge de la ciutat. És molt curiós, i això, el personatge de la Paloma, em permetia d’explicar-ho molt bé. El personatge de l’àvia, la Clara, per una altra banda, ens col·loca en una altra Barcelona més tancada, més fosca i menys interessada a explicar-se cap enfora.

—I l’Amanda, la filla, d’alguna manera, hereta aquests relats i crea el seu.
—Exacte. És molt interessant de veure com, inconscientment, crees el teu relat fins que t’acaba identificant. Hi ha un moment en què l’àvia està molt preocupada perquè la seva néta no hereti la seva capacitat d’abandonar. Necessita tallar la cadena perquè no es perpetuï el que ja va passar amb la seva filla. Aquestes herències, si no te n’adones, les trasllades sense voler. La violència familiar s’hereta i hi ha d’haver una força de voluntat per a no traspassar-la. Doncs, amb els relats, passa el mateix, sobretot els relats col·lectius.

—Què voleu dir?
—Mira, hi ha una cosa que passa molt i que és això del consens. Per exemple, ara podríem ser en una exposició sense saber si és bona o no, però si el consens és que sí que ho és, tothom felicitarà els qui l’han feta i diran que tot està bé. El consens és molt còmode: d’una banda, és necessari per a sobreviure, però, per l’altra banda, és molt perillós, perquè ningú es mulla, perquè no saps què és veritat i què és mentida. En un consens, tothom cedeix. El consens hi és socialment, però també és en la creació de les identitats.

—Podeu posar-ne un exemple?
—”Barcelona és una ciutat cosmopolita”. Això és un consens. Ningú investiga si és veritat o no.

—De fet, hi ha un moment en què escriviu que Barcelona està “molt obsessionada perquè la mirin des de fora” i que és com “una noia de poble modèlica i assenyada que baixa a la ciutat i vol que la descobreixin i la mirin.” Què és el que Barcelona vol demostrar sobre ella mateixa?
—En certa manera, això que li passa a Barcelona és el que també els passa a tots els personatges de la novel·la, que miren i volen ser mirats. I tota l’estona actuen pensant en aquesta mirada i aquesta valoració externa i, a més, de vegades s’equivoquen, perquè projecten una imatge i es pensen que en projecten una altra.

—Això és una cosa pròpia del món cultural?
—No, passa en més llocs, però sí que és veritat que en el món cultural hi ha molt aquesta cosa d’aparentar. Bé, no sé ben bé com dir-ne, perquè en el fons tots som més o menys autèntics, però sí que hi ha molt aquest fet de deixar-se veure. No saps ben bé per què vas a un lloc, però hi vas perquè et vegin. Bé, és això del networking, no? En llocs així s’hi ha de ser, perquè si no hi vas, ningú et trobarà a faltar. Sembla una incongruència, però és veritat. L’important és deixar marca.

—Us ho preguntava perquè, llavors, on queda l’interès real per la cultura?
—Aquest és un dubte que no sé respondre’t. Moltes vegades ens oblidem que construïm pensament i produïm discurs. A més, en el món cultural –com en més professions– la gestió et treu un munt de temps. Acabes pensant: “I ara per què demanava aquesta subvenció?” T’oblides del que era important! Però, els mestres, per exemple, també es queixen d’això. L’empresa vol ser eficient i productiva, però què passa en l’àmbit més humanístic i social?

—Un fragment que em va agradar, d’una carta de la Maria del Mar a la seva amiga Júlia: “És com si la nostra generació hagués tingut la força d’enderrocar edificis. Però abans de tornar a construir res, sobre tanta runa, hauria calgut un exèrcit de dones de fer feines que escombressin les cendres de tanta terra cremada. I, en lloc d’això, simplement s’han construït grans relats els quals jo no puc entendre, perquè em semblen molt diferents de la realitat que trepitjo.” Què volíeu explicar, amb això?
—A principi dels vuitanta hi va haver una voluntat problemàtica de fer una nova ciutat, i això implicava enderrocar edificis i obrir nous carrers, sanar barris, fer clavegueres a llocs on no n’hi havia, etcètera. Però tot això es va barrejar amb la institucionalització de totes les àrees de les ciutats, i va produir un “dins” i un “fora”. En el cas de Barcelona, aquest “dins” va acabar incorporant les dissidències. Diuen que la contracultura acaba el 78 –que no és veritat– i que, a partir de llavors, neix un nou regne, perquè és quan es fa la constitució i, per tant, es fa un marc legal. És a dir: del 75 al 78 hi ha un buit legal i és quan realment existeixen aquests discursos alternatius. Però a mi, el que m’interessa és aquesta absorció per part del sistema de discursos que n’han nascut fora. Passa amb el feminisme, per exemple. Quan la institució els absorbeix, els desactiva. I això passa constantment. Les lluites ens són igual, però si funcionen… Això fa por, hem de ser més crítics, però no culpabilitzo ningú, perquè la supervivència és difícil.

—Ivan Carretero, un personatge secundari de la novel·la, parla del “tap generacional” com un dels grans problemes de la cultura catalana. La Mireia, en canvi, sembla matisar aquesta idea i parla més aviat de nepotisme: famílies amb poder que es van passant els espais culturals de generació en generació. Vós, on situeu el problema?
—Barcelona, en el fons, és bastant petita, i el sector cultural encara més. I, sí, funciona per genealogies. La gent et pregunta: “Tu de quina família véns?” Té alguna cosa de pedigrí. A mi m’ha passat, perquè el meu segon cognom és Trabal, com Francesc Trabal, però no hi tinc res a veure. Quan vaig treure la meva primera novel·la, Contra la nostàlgia, una de les preguntes que em feien era si jo era dels Trabal. No ho sóc, però la gent necessita situar-te. No passa res, ser-ho o no ser-ho, perquè tu no ho tries.

—…
—Mira, per construir el personatge de la Paloma Soler, vaig inspirar-me bastant en Nosotros los malditos, de Pau Malvido, personatge de Barcelona que va viure la contracultura i la va voler deixar escrita, però no deixa de ser el nom literari de Pau Maragall, germà de Pasqual Maragall i nét de Joan Maragall. L’any 94, en plena efervescència de la batllia de Maragall, va morir de sobredosi d’heroïna en un banc de la Rambla. No s’ha amagat mai, però no és una història gaire popular, tampoc. Era una veu molt potent, amic i company de pis de Pau Riba, també contracultural i també nét d’un poeta fundacional [Carles Riba]. No és gratuït, això. No és una crítica, tampoc, però no és gratuït, funciona així. Hi ha una sèrie de famílies que saps qui són i que, a més, fa dècades que mantenen aquests espais de poder, espais on produir relats. I entrar-hi no és fàcil.

—Per tant, hi ha més nepotisme que tap generacional?
—De tap generacional, sempre n’hi ha hagut i sempre n’hi haurà, perquè cedir espais és molt difícil. Algú que ha ocupat un espai no el cedirà de forma gratuïta sense demanar res a canvi. A més, els temps s’allarguen, perquè la precarització és molt complicada. [Pensa uns segons.] Sí, crec que té més a veure amb un problema de precarització estructural del món cultural. Pot haver-hi molt glamour en segons quins llocs, però amb sous de merda. O pot haver-hi gent amb molts estudis i una gran capacitat de discurs, però que no arriba a final de mes. Per tant, solament se’n surt el qui té un pis de família, el qui pot arriscar. Aquestes diferències existeixen.

—Per acabar: vós, que treballeu dins el món cultural, què expliquem de Barcelona i Catalunya per mitjà dels museus i els espais culturals? Quins relats construïm?
—Depèn del sector. Pel que fa a exposicions, crec que hi ha una tendència molt autoreferencial de l’art contemporani, que sovint s’explica a si mateix i acaba allunyant-se de la societat. També crec que ens falta molta autocrítica, sobretot en els discursos descolonials. I, al final, en el món cultural hi ha una tensió entre fer discursos d’interès i fer allò que atreu públic.