Il teatro amatoriale italiano è poco trattato dagli studi, ma durante il fascismo ha vissuto un boom

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Come mi è accaduto di sottolineare già in questo blog, i dilettanti hanno dato un contributo importante al definirsi delle modalità drammaturgiche, sceniche e attoriali del teatro moderno, in concorrenza o, meno spesso, in collaborazione con i professionisti, dal XVI secolo in poi. Allo stesso modo, mi è già capitato di osservare come non vada sottovalutato l’apporto dei dilettanti alle grandi trasformazioni della scena contemporanea, a partire dalla seconda metà dell’Ottocento. Antoine e Stanislavskij, per citare soltanto due nomi chiave, erano dilettanti all’inizio della loro attività di attori e registi.

Tuttavia, la storiografia teatrale ha sempre fatto fatica a riconoscere nel teatro amatoriale novecentesco un oggetto di studio degno di interesse, nonostante le rilevanti dimensioni, non soltanto quantitative, del fenomeno e le sue solide forme di organizzazione.

Ancora oggi, il teatro amatoriale italiano resta poco frequentato dagli studi, pur trattandosi – a parere di Pierfrancesco Giannangeli – di “uno dei fenomeni culturali più vivaci del nostro Paese” (Le radici contemporanee del teatro amatoriale: un’ipotesi, in “Culture Teatrali”, 27, 2018, p. 258). Una realtà fatta di centinaia di compagnie distribuite più o meno uniformemente dal nord al sud, quasi tutte appartenenti a due organizzazioni principali: l’Unione Italiana Libero Teatro (UILT) e la Federazione Italiana Teatro Amatori (FITA).

Nell’articolo in questione, Giannangeli ipotizzava che, pur esistendo già in precedenza, il teatro amatoriale contemporaneo in Italia nasca come fenomeno organizzato, un vero e proprio movimento, nella seconda metà degli anni Venti, grazie ai concorsi nazionali per gruppi filodrammatici indetti dall’Opera Nazionale Dopolavoro (OND), fondata dal regime nel 1925.

Un informatissimo studio recente, facendo ampio ricorso alle fonti archivistiche oltre che ai contributi storiografici esistenti, offre una accurata, ancorché esplicitamente provvisoria e parziale, cartografia dell’”emisfero amatoriale” (per dirla con Ferdinando Taviani) nel nostro Paese durante il fascismo (Aldo Roma, Teatro, amatorialità, fascismo. Storie e problemi 1925-1940, Bulzoni, 2026).

Il contributo appartiene alle ricerche avviate da una ventina d’anni presso l’Università di Roma III da un gruppo di studio, in prevalenza femminile, sul teatro nel fascismo, diretto da Mirella Schino. Non sono pochi gli elementi di interesse e anche di novità proposti dall’indagine. In primo luogo, emerge in maniera inoppugnabile l’importanza che il fascismo attribuì al teatro amatoriale, considerandolo più efficace di quello dei professionisti in quanto strumento di educazione e condizionamento di massa. Di teatro come “moderatore di costumi” parla ad esempio la rivista “Scenario” nel 1939, ritenendo appunto i filodrammatici più adatti a questo compito rispetto alle compagnie di mestiere.

L’interesse del regime è dimostrato innanzitutto dalla ferrea organizzazione e dal disciplinamento progressivamente più restrittivo a cui, mediante gli organi dell’OND, venne sottoposta una realtà fino ad allora variegata e dispersa. E poi dall’entità davvero ingente dell’investimento finanziario fatto al riguardo.

Non è quindi un caso se, a partire dal 1926, il teatro amatoriale conosce un vero e proprio boom nel nostro Paese. Basti un solo dato: le compagnie filodrammatiche erano appena 113 nel 1926 e passarono a 1095 in soli tre anni. Nel corso del decennio successivo continuarono a crescere, arrivando nel 1935 a 2500.

Questa crescita esponenziale dell’emisfero amatoriale provocò comprensibilmente dei contraccolpi negativi nel teatro professionista, che stava vivendo per suo conto una crisi di trasformazione, legata agli interventi del fascismo tesi a spazzare via la secolare organizzazione capocomicale. Le rimostranze del settore portarono, fra l’altro, a una molto maggiore rigidità in materia di partecipazione di professionisti alle attività dei filodrammatici negli anni Trenta, che tuttavia trovarono nei Carri di Tespi e nel Sabato teatrale altre occasioni di visibilità.

I capitoli più interessanti del volume sono dedicati alle attività amatoriali dei salotti culturali e delle associazioni filantropiche e a quelle del mondo cattolico, incentrate principalmente sui teatri d’oratorio. Vi emergono due figure femminili di grande rilievo come Liuccia Becker Masoero ed Eva Tea, animatrice fra l’altro della rivista Theatrica. A differenza delle filodrammatiche laiche, il teatro amatoriale di matrice cattolica, al di là dell’inevitabile conformismo di facciata, si distinse per una tenace difesa della propria autonomia, rivendicata del resto per tutte le iniziative in materia di educazione e catechesi.

In conclusione viene posto l’accento sulle “linee di persistenza e continuità che legano il regime fascista all’Italia liberata, e che nel quadro dell’organizzazione dopolavoristica sono particolarmente evidenti nelle nuove architetture istituzionali dello stato repubblicano”.

Sulle ceneri dell’OND nacque l’Ente Nazionale Assistenza Lavoratori (ENAL), rimasto in funzione fino al 1978. Al suo interno operarono i Gruppi d’Arte Drammatica (GAD), garantendo il rilancio postbellico delle attività amatoriali.