Pep Cruz: “He passat per comissaria moltes vegades”

Fa pocs dies que s’ha estrenat No miris, un espectacle sobre les tortures durant la dictadura de Pinochet pensat pel col·lectiu Cultura i Conflicte amb direcció de Joan Arqué, i que es pot veure a la seu de la Perla 29 fins el 18 d’octubre. La recepció, de moment, és molt bona, i el teatre s’omple de gom a gom pràcticament cada nit. Entrevistem Pep Cruz (Girona, 1948) per parlar de l’obra, en què interpreta uns quants personatges, entre ells, Miguel Estay, conegut popularment com El Fanta, considerat un dels grans traïdors de la història de Xile.

L’obra pren com a punt de partida el cas real de Verónica Estay Stange, filla de represaliats de la dictadura xilena i neboda de Miguel Estay. A partir d’aquesta història familiar, el muntatge explora els silencis heretats, la complexitat dels vincles afectius i la necessitat de comprendre allò que sovint sembla incomprensible.

Quan arribem al Teatre de la Biblioteca per a l’entrevista, ens trobem Cruz al camerino tallant pernil salat. Ens explica que, cada vegada que actua en aquest teatre, compra un pernil ibèric al mercat de la Boqueria per a tota la companyia. Ell no en menja, fa temps que fa dieta i diu que “ha canviat d’hàbits”. Només el talla. Mentre fa anar amunt i avall el ganivet, deixa anar: “Qui no se’l sap guanyar, no el sap tallar.”

—Qui és Verónica Estay Stange?
—És una noia catedràtica d’art i literatura especialitzada en semiòtica que fa vint anys que viu a París tot i haver nascut a Mèxic. Els seus pares són xilens, de manera que quan era petita es preguntava per què no va néixer a Xile. Quan ho preguntava als seus pares, no li explicaven mai per què n’havien marxat, de Xile. Amb els anys, s’assabenta que els seus pares havien estat torturats durant la dictadura de Pinochet i que el seu oncle, en Fanta –el germà del seu pare–, que havia estat a la cúpula del Partit Comunista, es va canviar de bàndol després d’haver estat torturat. Va fer-ho a canvi que el seu germà i la seva parella, els pares de la Verónica, fossin alliberats.

—La Verónica dedica tota la vida a descobrir la seva història familiar.
—Exacte. Un dels moments clau és quan descobreix la història de Papudo, Andrés Valenzuela, l’únic militar que va explicar el seu testimoni a la revista Cauce. Va dir: “Senyors, he estat en llocs on s’ha torturat. I sé de molts llocs on es tortura.” Va ser qui va aixecar la llebre. A partir d’aquí, el govern de Pinochet no va tenir més remei que abaixar el grau de tortures i de desaparicions.

—Per què creieu que Papudo va voler parlar?
—Perquè ell era un soldat de reemplaçament, que vol dir que ell anava a fer la mili. Els qui torturaven eren els militars, però ell era allà: tapava els ulls als torturats, vigilava… Quan va acabar la mili, li van oferir un contracte per a continuar treballant. Com que era molt pobre, ho va acceptar, però es va acabar tornant boig. No suportava el que veia. Un dia, tot i saber que potser l’acabarien matant, va decidir explicar-ho tot a la revista comunista.

—Això va passar als anys vuitanta. Ho deveu recordar molt.
—I moltes coses d’aquí del franquisme, també. He passat per comissaria moltes vegades! Em feien interrogacions. Total, per fer teatre! Però vaig tenir la sort que no em van torturar mai, perquè no pertanyia a cap cèl·lula del Partit Comunista. Però tinc amics de Girona que sí que els van torturar. No al nivell de Pinochet, que els acabava matant, però sí tortures dures.

—I què en recordeu, de les notícies que us arribaven de la dictadura de Xile?
—Doncs, per exemple, que deien que a Víctor Jara li havien tallat les mans. No les hi van tallar, però les hi van destrossar i després el van acabar matant. Era una persecució. És més, ara tinc familiars xilens: la dona del meu fill és xilena i van venir aquí escapant de la dictadura. No es pensaven que seria tan dur, simplement es pensaven que seria un canvi de règim i prou. Però el que no sabien era que qui realment manava era la CIA, i la CIA no volia comunistes al pati de casa.

—És una obra que impacta no tan sols perquè tot allò que s’hi relata és veritat, sinó perquè també hi apareixen trossos d’entrevistes als protagonistes reals: la Verónica i la Camila Estay.
—Això li dóna un sentit de versemblança brutal. Apareix la Verónica i la seva cosina, la Camila, la filla d’en Fanta, a qui van condemnar a cadena perpètua per crims de lesa humanitat. La Verónica volia anar a parlar amb en Fanta, perquè volia saber per què ho havia fet, tot allò.

—Una de les qüestions que exposa l’obra és la de mirar de comprendre un personatge sense justificar-lo. És un joc constant entre l’empatia i la condemna. Es pot arribar a entendre gent que ha comès atrocitats?
—L’obra va exactament d’això. Si convertim les persones que fan actes incívics en monstres és per tenir-los a l’armari i dir: “Nosaltres no som com ells.” Allò que et fa tremolar és pensar que potser sí que són com nosaltres, excepte en el seu ofici. Un ofici que, d’altra banda, van aprendre a Rússia i que primer van aplicar a favor del Partit Comunista. Això era la contraintel·ligència, aquells que vigilen l’espionatge de fora, a dins. I, amb aquests, no tenen pietat. Quan els enganxen, els passen per la pedra. En Fanta es va trobar que, després del cop d’estat, el seu cap el va denunciar sota tortura. El van detenir i li van dir: “O treballes amb nosaltres, o tu, el teu germà i la seva novieta anireu al barranc.” I ell va triar. És clar, ell ho sabia tot de tots els membres del partit, per això l’utilitzaven per saber si els detinguts deien la veritat o no, o si la deien tota o no.

—Vós interpreteu tant en Fanta com el seu germà…
—I també Papudo.

—Que ara viu exiliat a França.
—Sí. Espero que no vingui a veure l’obra, aquest. Perquè no me n’acabo de fiar… Va ser el més llest de tots i es va acabar salvant. S’ha fet molt amic de la Verónica, que va escriure el llibre De Papudo al infierno, la història d’ell: d’ençà que comença la mili fins que decideix de denunciar.

—El que volia preguntar-vos és fins a quin punt necessiteu entendre el personatge o empatitzar-hi per interpretar-lo.
—Empatitzar no hi empatitzo, però sí que l’entenc. Fa molts anys que sé que qui és absolutament malvat és un malalt, un psicòpata. Aquests estan fora de la humanitat. Però, després, hi ha els qui fan el mateix que els psicòpates sense ser-ho. Molts ho fan perquè els ha tocat, o perquè elshan obligat, o per convenciment polític, o perquè es pensen que només torturant s’aconseguirà saber la veritat… Fixa’t amb Guantánamo: la societat americana té un grau de tortura consensuat. Aquí tots som molt amics dels nord-americans i ens encanta anar de viatge a Nova York, però els Estats Units és un dels països on es tortura més. A tots els serveis de contraintel·ligència de totes les democràcies del món es cometen tortures. Si no, que ens expliquin què s’hi feia, a Intxaurrondo, què s’hi feia, a Via Laietana. Per tant, tota aquesta gent què són? Són monstres? No. Són gent que, tot i no empatitzar amb la persona que tenen davant i torturar-la fins a la mort, després poden ser unes santíssimes persones amb els seus fills, amb els seus amics, amb les seves parelles…

—Com s’entén, això?
—Perquè al cervell hi tenim molts departaments, i una persona és capaç d’aïllar i encapsular una conducta d’aquestes i justificar-la de mil maneres: per política, per necessitat, etc. Hitler devia pensar que era un salvador de la humanitat. Estic convençut que ell pensava que salvava Europa, però, és clar, a canvi de setanta milions de morts? Quina manera de salvar, no?

—Parlant d’aquest consens social de la tortura: a l’exposició que hi ha a l’entrada del teatre, hi ha la següent pregunta: “Acceptaries que es torturés algú si aquesta pràctica pogués evitar la mort del teu fill?” La majoria de persones responen que sí.
—I hi ha gent que posa el gomet al mig: mig sí, mig no. Són preguntes que no agraden perquè no agraden les respostes d’un mateix. Per això ens agrada posar l’etiqueta de monstre, perquè és una manera de salvar-nos a nosaltres.

—Una altra de les preguntes és si es pot continuar estimant un pare o una mare si descobríssim que van practicar tortures.
—En aquest cas, la resposta ens la dóna la Camila: sí, es pot continuar estimant, perquè una persona no és això i prou, també és moltes altres coses. En Fanta, per exemple, tenia un fill autista amb qui s’hi va abocar de ple. Quan era a la presó, va treure’s un títol mèdic per saber tractar l’autisme i tot! Amb quin Fanta ens quedem? A l’obra s’exposen aquests dos, però és evident que n’hi ha molts més, perquè les persones som polièdriques, tenim moltes cares.

—Tornant a la Verónica: quin és el preu de la veritat? Ella paga un preu molt alt per a saber-la.
—Jo el que em pregunto és si realment ella necessita saber tot això. Per què vol anar a veure el seu oncle a la presó? Quan assajava, intentava de trobar-hi raons. No en vaig trobar cap de racional. Què hi guanya, ella, sabent si el seu oncle es penedeix de res o no? Què canviarà? Res. No canviarà res. Ni dels morts, ni dels torturats. Aleshores, què hi va a buscar?

—Parlem de la postmemòria: què és?
—Encara s’està investigant. Bàsicament, es tracta de la transmissió del trauma. Es dóna en el cas concret en què tinguis fills després d’haver passat per un trauma, perquè pot modificar els gens dels fills. Les proves que s’han fet fins ara amb ratolins demostren que els fills dels ratolins que han passat per situacions traumàtiques poden tenir gens variats. I això va passar als pares de la Verónica. El que no entenc és per què la Verónica no s’ha fet mai una anàlisi per a comprovar-ho. Si t’analitzes els gens i veus que no en tens cap de modificat, s’ha acabat el problema. Però a ella no se li ha acudit de fer-ho…

—Si es pot transmetre el trauma, es pot transmetre la maldat?
—Això s’intenta esbrinar. Depèn dels gens que es modifiquin, pots tornar-te un psicòpata? La qüestió, però, és que el trauma a Xile és col·lectiu.

—L’obra barreja document, ficció, thriller, audiovisuals… Com ha canviat la vostra feina com a actor amb l’evolució del teatre i la incorporació de nous llenguatges dalt l’escenari?
—Mira, jo he treballat amb Krystian Lupa, el millor director europeu –per no dir del món–, amb Àlex Rigola, amb Andrea Jiménez… Vull dir que fa anys que vaig seguint tot aquest procés. Saps aquella dita que diu: “Res del que és humà m’és aliè”? Doncs em passa això: que res del que és teatral és aliè a mi. M’hi sento molt còmode, a l’escenari. No tinc cap mena de por escènica. Per a mi, moure’m per l’escenari és com moure’m per casa. He perdut la vergonya. Se me’n fot, fer el ridícul. Fer-lo sempre és una possibilitat, però, i què? Que no fem cada dia el ridícul, en un moment o un altre?

—Per tant, continuareu fent teatre fins que…
—Fins que el cos aguanti! De moment, tinc molta memòria i moltes ganes de treballar. Però he descobert que ja no puc fer quatre obres l’any. Però, així i tot, treballo molt. Avui mateix investigava quina era l’acadèmia d’aviació de Santiago de Xile de què parla Papudo. No n’ensenyen els interiors, és prohibit. És clar, encara hi ha la petja de tot el que hi va passar: de la tortura, de la por, del trauma. Com aquí. Tenim un país que fa vergonya, tenim un país brut. No està ben escombrat, aquest país. Però, és clar, els qui han de fer la feina, en lloc d’agafar l’escombra, agafen l’arma ideològica i comencen a disparar amb els dits. Pam! Pam! Pam! Com els de Vox. Doncs apa, ja sabem on anirem a parar.

—On?
—Allà on espero no veure-ho, ja. Em sap greu pels meus fills i pels meus néts, però anirem a parar a la duresa, a la pèrdua de nivells de democràcia total. Anirem a parar a la sanitat privada, a l’escola privada… La cosa pública no s’ha cuidat mai bé, en aquest país. Sempre s’ha pensat que, pels diners que paguem, ens donen pocs serveis, i és veritat: massa assessors, massa festes, massa diners llençats. I, mentrestant, no funcionen els trens, no funciona res!

—Bé, ara sembla que la gent es comença a despertar. Mireu tot el jovent mobilitzat per l’habitatge…
—Això acabarà com el 15-M. No cal ser un geni per a saber que l’habitatge s’arregla en trenta anys, no pas en cinc, ni en dos, ni en un. Es poden posar pedaços? Doncs que se’n posin, però que se’n posin ja. Ara bé, si “el govern més progressista de la història” no ha fet res, ni ha desenterrat els morts de la guerra civil, ni ha posat un totxo d’obra pública, ni lloguers barats…

—…
—El teatre ha de recollir aquesta sensibilitat que hi ha al carrer. Per això m’ha agradat treballar amb l’equip de Cultura i Conflicte. Ha estat un treball autènticament amb equip. A mi m’agrada molt treballar en processos de creació col·lectiva, on els actors també poden participar en la construcció de l’obra. Amb Cultura i Conflicte les decisions es parlen i es consensuen entre tots, i això és el somni d’un actor: poder participar en el procés abans que el text estigui tancat. Arrosseguem una herència de la guerra civil en què la direcció teatral ha estat molt piramidal i autoritària. El director d’escena, tal com l’entenem avui, es va inventar a França al segle XIX, i amb ell va aparèixer aquesta figura del director que crida i que té mal geni. No és casualitat: el teatre és un reflex de la societat, i aquest model autoritari coincideix amb el naixement dels feixismes a Europa. Ara, a poc a poc, aquests petits dictadors van desapareixent, i van apareixent col·lectius que decideixen les obres entre quatre o cinc persones. Per això jo, quan entro en un projecte, ja em sé el text i demano que em deixin quinze dies sense dir-me res per veure què he preparat. Després em poden dir què els interessa i què no, i a partir d’aquí hi ha un feedback: jo entenc millor què vol el director, ell entén millor cap on vull anar jo, i ho acabem consensuant. Però hi ha directors que no ho suporten, i per això molts ja no em truquen.

—Suposo que també hi deu haver actors amb molt d’ego que tampoc deuen acceptar segons quins comentaris de directors…
—Els actors estem molt malament. Molts estan acostumats a arribar al primer assaig sense haver estudiat. És clar, no han tingut temps perquè fan quatre o cinc coses alhora. I, en canvi, hi ha actors que només fan una obra l’any i cobren 15.000 euros l’any. La cosa està desequilibrada. Em pregunten si el teatre va bé i jo dic que sí: cada vegada hi va més gent. Però els actors no poden viure del teatre. Hi ha estructures, com el Nacional, on hi ha persones que cobren catorze pagues l’any, però després es treballa amb actors que només fan una obra. Jo m’ho puc permetre perquè tinc una bona jubilació, però un actor que comença, no. Quan arriben als trenta o trenta-pocs anys, si no han aconseguit sortir gaire a la televisió, que és d’on surten els diners, o tenir bona relació amb algun director dels teatres públics –perquè hi ha actors que surten cada any en moltes obres–, han de buscar una altra feina per a complementar-ho. I arriba un moment que aquesta altra feina es converteix en la prioritària i el teatre queda relegat, fins i tot parlant de grans actors i actrius. C’est la vie.

—Voleu afegir res més?
—Que, a partir d’una certa edat, el temps no passa. El temps no existeix. Sempre vius el mateix temps. Són les coses, que passen, però tu et quedes allà.