La perfección del ruido: 35 años de Loveless según la música chilena

Londres, 1989. Blackwing Studios funciona dentro de una antigua iglesia en Southwark. Afuera, Londres sigue moviéndose; adentro, Kevin Shields repite el mismo acorde. Tiene una Fender Jazzmaster de 1964 colgada al cuerpo. Rasguea mientras mueve apenas la palanca de vibrato: las notas bajan de afinación, se curvan y regresan. Los amplificadores llenan la sala. Shields no está conforme. La cinta vuelve atrás.

Años después explicaría que en Loveless no perseguía el sonido de otro disco ni improvisaba esperando que apareciera algo interesante. Ocurría casi al revés: tenía una idea sonora muy precisa y el problema era encontrar la manera técnica de convertirla en algo audible. “Sabía lo que quería lograr porque la idea estaba en mi imaginación. Simplemente tenía que ser de una manera determinada”. De ahí la repetición obsesiva de tomas, estudios y mezclas. Shields podía imaginar cómo debía sentirse el álbum, pero todavía no existían necesariamente los procedimientos para hacerlo sonar de esa manera.

Aquella escena en Blackwing cargaba ecos desde hacía algunos años. Shields y el baterista Colm Ó Cíosóig se habían conocido siendo adolescentes en Dublín. Más tarde se incorporó la bajista Debbie Googe y, en 1987, Bilinda Butcher, guitarrista y cantante. Para entonces, My Bloody Valentine llevaba varios años probándose distintas pieles. Desde This Is Your Bloody Valentine y Geek!, ambos de 1985, hasta The New Record by My Bloody Valentine, Sunny Sundae Smile, Strawberry Wine y Ecstasy, la banda había ido desplazándose lentamente desde sus primeras formas hacia algo menos reconocible.

El quiebre se volvió evidente en 1988. En el EP You Made Me Realise comenzó a escucharse con mucha mayor claridad el lenguaje que terminaría definiendo al grupo: guitarras que dejaban de funcionar sólo como riffs, melodías dulces sepultadas bajo distorsión y una sensación física de inestabilidad. Ese mismo año apareció el EP Feed Me with Your Kiss y luego Isn’t Anything, el primer álbum largo de la banda. Todavía no era Loveless, pero el territorio ya estaba abierto.

Por esos años, su amigo Bill Carey le prestó a Shields una Fender Jazzmaster de 1964. El músico descubrió en su sistema de vibrato una posibilidad decisiva: rasguear mientras movía continuamente la palanca. El acorde dejaba de comportarse como algo fijo, parecía respirar, caer de afinación y regresar. También utilizaría Fender Jaguar. Aquella manera de tocar terminaría siendo conocida como glide guitar.

Alrededor comenzaba a formarse un territorio que las etiquetas no siempre conseguían delimitar. Ride, Slowdive, Lush y Chapterhouse quedaron asociados al shoegaze, mientras The Telescopes se desplazaban desde el noise rock hacia territorios cada vez más oníricos y, al otro lado del Atlántico, Medicine construía una versión particularmente abrasiva de aquella sensibilidad. También circulaban términos como noise pop y dream pop. No significaban exactamente lo mismo, pero sus fronteras se cruzaban: ruido y melodía podían convivir, las voces podían hundirse en la mezcla y la guitarra dejar de ocupar un lugar reconocible. Shoegaze había nacido, además, como una etiqueta burlona de la prensa británica: los músicos parecían tocar mirando sus zapatos cuando, en realidad, observaban las hileras de pedales de efectos frente a ellos.

Shields, sin embargo, perseguía algo todavía más difícil de nombrar.

Cuando My Bloody Valentine entró a Blackwing en febrero de 1989, pensaba que podía hacer un nuevo álbum con la misma rapidez con que había registrado buena parte de Isn’t Anything. Nada hacía prever una odisea. Pero las sesiones comenzaron a extenderse, el sonido que Shields tenía en la cabeza se volvió cada vez más difícil de capturar y aquel segundo disco terminaría consumiendo más de dos años de trabajo.

Cuando el mundo cambió

Los primeros meses de 1989 fueron suficientes para comprobar que, esta vez, el método anterior no funcionaría. Blackwing dejó de ser una parada rápida y pasó a convertirse en el comienzo de una búsqueda. Shields repetía tomas, cambiaba amplificadores, probaba combinaciones de efectos y perseguía sonidos que muchas veces todavía no tenían nombre. En septiembre de ese año, las sesiones se trasladaron a Elephant Studios, en Wapping. Allí aprovechó una sala más amplia y comenzó incluso a saturar deliberadamente los micrófonos, interesado no en registrar una señal limpia, sino en escuchar qué ocurría cuando el equipo dejaba de comportarse de manera convencional.

A partir de entonces, la grabación comenzó a moverse por Londres. Vendrían Falconer Studios, en Kentish Town, Britannia Row y numerosos estudios más. La reconstrucción técnica más detallada contabiliza 25 salas distintas durante todo el proceso. Muchas veces, los cambios no respondían a un plan maestro, sino a disponibilidad, costos, equipamiento o, simplemente, a la necesidad de seguir buscando otro lugar donde intentar aquello que Shields todavía no conseguía fijar.

Aquella peregrinación terminaría alimentando la mitología de Loveless: un Kevin Shields imposible de satisfacer dejando técnicos exhaustos detrás de él. La realidad fue algo menos novelesca. El músico explicó después que muchos de los nombres acreditados correspondían simplemente a ingenieros de planta que participaron durante períodos breves. No hubo decenas de productores intentando decidir cómo debía sonar el disco. La dirección siguió siendo una: la que Shields escuchaba en su cabeza. Alan Moulder fue uno de los pocos ingenieros que comprendió rápidamente aquello que buscaba; también resultó importante Anjali Dutt.

Durante ese mismo 1989, Shields fue afinando algunas de las herramientas que terminarían definiendo el álbum. Una de ellas era el Yamaha SPX90, un procesador digital de efectos muy utilizado en estudios durante los años 80. Entre sus posibilidades estaba el reverse reverb, una reverberación invertida. Si una reverberación normal reproduce algo parecido a la prolongación que una voz puede tener dentro de una iglesia o una catedral, la versión invertida produce la sensación contraria: en vez de que el eco aparezca después de la nota, parece crecer hacia ella, como si llegara antes que el propio sonido.

A eso se sumaba el fuzz, una forma extrema de distorsión que deformaba la señal de la guitarra hasta volverla más gruesa y saturada. Shields no dependía de un único pedal milagroso. Combinaba distintos fuzzes, amplificadores exigidos al límite, la palanca de vibrato y efectos de estudio. Esa mezcla permitía que una guitarra dejara de comportarse como una guitarra reconocible.

Shields estaba reaccionando, además, contra una estética dominante. Buena parte del rock de fines de los años 80 privilegiaba baterías enormes, bajos definidos, guitarras separadas en el estéreo y una voz situada claramente delante de la banda. Él quería que los sonidos se mezclaran y se invadieran. Sus referencias tampoco provenían únicamente del rock de guitarras. Sonic Youth y Dinosaur Jr eran importantes, pero Shields también ha destacado las producciones de The Bomb Squad para Public Enemy. Allí escuchó cómo samples de fuentes distintas podían superponerse hasta formar algo cuya procedencia ya no resultaba evidente. Esa lógica entraría directamente en Loveless.

Cuando llegó 1990, el álbum todavía estaba lejos de terminarse. En abril apareció el EP Glider, que permitía escuchar públicamente una parte de aquel proceso. De sus cuatro canciones, sólo “Soon” reaparecería después en Loveless, en una mezcla distinta. La pieza mostraba ya uno de los caminos que Shields estaba abriendo: loops, guitarras, ritmo y una pulsación cercana a la música de baile podían convivir dentro de una misma canción.

Mientras tanto, la grabación continuaba. Shields seguía transformando fuentes pequeñas en superficies enormes. En “To Here Knows When”, por ejemplo, lo que parece una acumulación descomunal de guitarras proviene en buena medida de una interpretación sometida a distintos tratamientos. En “Only Shallow”, combinó amplificadores cuyos trémolos oscilaban a velocidades diferentes, sampleó aquellas texturas y las manipuló junto a feedback, voces y otros timbres. Construyó incluso bibliotecas de acoples de guitarra que podía disparar desde un sampler. La lección de Public Enemy reaparecía: el sonido podía desprenderse de su origen.

También las voces fueron transformándose durante aquellas sesiones. Shields y Butcher cantaban suavemente. No estaban destinadas a dominar la mezcla, sino a fundirse con ella. Varias tomas podían convivir hasta producir una presencia vocal casi sin cuerpo. Por eso, en Loveless, las voces parecen flotar dentro de la música en lugar de situarse delante de los instrumentos.

A comienzos de 1991, mientras el segundo álbum todavía permanecía abierto, apareció otro anticipo. El EP Tremolo fue publicado en febrero. Sólo “To Here Knows When” terminaría incorporándose a Loveless; “Swallow”, “Honey Power” y la bellísima “Moon Song” quedarían fuera. Mirados hoy, Glider y Tremolo funcionan casi como fotografías tomadas durante una mutación: el My Bloody Valentine de Isn’t Anything todavía podía ubicarse dentro del rock independiente británico; el que emergía ahora comenzaba a escapar de cualquier casillero cómodo.

Para entonces, el tiempo transcurrido ya pesaba sobre el grupo. Creation Records, el sello de Alan McGee, veía crecer el calendario y los gastos. De ahí nació una de las leyendas más persistentes alrededor del álbum: que Loveless prácticamente había llevado a Creation a la bancarrota. Shields siempre discutió esa versión y la resumió de manera seca: “No nos pasamos del presupuesto porque Creation nunca nos dio uno”.

El desgaste interno era más difícil de convertir en mito. Ó Cíosóig atravesó problemas personales y de salud, y parte de sus baterías terminó siendo reconstruida a partir de samples de sus propios golpes. La relación sentimental entre Shields y Butcher también se deterioraba. Al recordar ese período, ella resumiría el estado de la banda de una forma más humana que cualquier historia sobre presupuestos: “los cuatro estábamos perdidos a nuestra manera”. Hasta el título parecía contener aquel estado: Loveless. Desamor.

Durante los últimos meses de trabajo, el proyecto fue acercándose finalmente a una forma definitiva. En Britannia Row se trabajaron voces y, ya en la etapa final, My Bloody Valentine pasó por The Church, en el norte de Londres, junto a Darren Allison y Dick Meaney. Allí Shields se concentró especialmente en las mezclas y en las transiciones entre canciones. Después de haber pasado años buscando cómo debía sonar cada pieza, todavía podía pasar días ajustando el instante exacto en que una terminaba y comenzaba la siguiente.

El 4 de noviembre de 1991, más de dos años después de aquella entrada aparentemente rutinaria a Blackwing, Loveless llegó finalmente a las tiendas británicas.

La imagen que lo envolvía obedecía a la misma lógica del proceso. En la portada fotografiada por Angus Cameron, una guitarra permanece reconocible y, a la vez, parece disolverse bajo una saturación rosada. La tapa hacía visualmente aquello que Shields había conseguido con el sonido: conservar el objeto y deformarlo hasta volver incierta su identidad. Los videoclips de “Soon”, “To Here Knows When” y “Only Shallow” prolongaron aquel universo mediante superposiciones, imágenes degradadas, movimientos y desenfoques.

En 1991, además, Loveless era todavía un objeto físico. Creation lo editó en vinilo, cassette y CD. Descubrir un disco significaba encontrarlo, comprarlo, copiarlo o conseguir que alguien lo prestara. Su portada rosada terminó siendo inseparable del sonido que contenía. A miles de kilómetros de Londres, aquel objeto todavía tendría que encontrar sus propios caminos hacia Santiago y Valparaíso.

Mientras duermes

El momento de su aparición importa. 1991 fue uno de esos años en que una época parece quebrarse delante de todos. Nirvana publicó Nevermind; Pearl Jam, Ten; Soundgarden, Badmotorfinger. Metallica alcanzó dimensiones masivas con su álbum negro y U2 publicaría Achtung Baby apenas dos semanas después de Loveless. El rock estaba cambiando en muchas direcciones simultáneas.

Pero incluso dentro de esa transformación, la mayoría de aquellos discos seguía permitiendo reconocer fácilmente batería, bajo, guitarras y voz. Loveless parecía pertenecer a otra órbita. Una guitarra podía parecer un sintetizador; una voz, niebla; un acople podía terminar convertido en melodía. La producción borraba las fronteras entre los instrumentos.

El disco podía resultar desconcertante incluso para un auditor familiarizado con los drones y la repetición de The Velvet Underground, la psicodelia narcótica de Spacemen 3 o los pulsos obsesivos de Suicide. En esa genealogía puede situarse también Metal Machine Music (1975), de Lou Reed, como antecedente extremo del feedback y la saturación convertidos en materia musical. My Bloody Valentine hacía algo distinto: devolvía el ruido a la canción. La distorsión ya no destruía la melodía. Podía convertirse en ella.

Escuchado de principio a fin, Loveless parece obedecer a una gravedad alterada. Hay un caos oscuro y hermoso atravesado por melodías de una dulzura casi infantil. Puede ser claustrofóbico y luminoso, violento y delicado, desagradable y seductor. Las letras participan de esa misma inestabilidad. Deseo, sueño, intimidad y pérdida aparecen en imágenes breves, suspendidas. En “When You Sleep” surge la duda: “no sé qué es real”; en “Sometimes”, la cercanía amorosa se vuelve casi corporal: “siénteme ahora”; en “What You Want”, el deseo toca algo todavía más elemental: “hazme saber que estoy vivo”.

Las letras tampoco construyen grandes relatos lineales. Son fragmentos que aparecen y desaparecen dentro de la mezcla. Las palabras están tan sumergidas en el sonido que parecen acercarse y retirarse, y esa incertidumbre terminó integrándose a la experiencia del álbum. Escuchar Loveless se parece a intentar reconstruir un sueño después de despertar.

“Only Shallow” abre con cuatro golpes de batería y una guitarra que parece explotar y plegarse sobre sí misma. Debajo surge la voz de Butcher, serena, casi indiferente al cataclismo. “Loomer” oscurece el paisaje y “Touched”, breve pieza de Ó Cíosóig, funciona como un pasadizo hacia “To Here Knows When”, posiblemente el momento en que Loveless abandona definitivamente cualquier comportamiento convencional del rock. “When You Sleep” deja emerger una melodía extraordinariamente pop bajo la distorsión; “I Only Said” convierte la repetición en trance y “Come in Alone” parece avanzar y retroceder al mismo tiempo.

En “Sometimes”, una guitarra acústica queda sepultada bajo una enorme superficie eléctrica. Más de una década después, Sofia Coppola utilizaría la canción en Lost in Translation (2003), una película que comprendió aquella mezcla de distancia, deseo y suspensión. “Blown a Wish” devuelve el primer plano a la delicadeza de Butcher; “What You Want” vuelve a empujar el disco hacia la densidad y “Soon”, construida sobre loops y un pulso casi bailable, cierra el álbum insinuando otra posibilidad: la guitarra podía convivir con la lógica del dance y la música electrónica.

Brian Eno entendió rápidamente esa apertura y describió “Soon” como “un nuevo estándar para el pop”. La observación tenía especial peso viniendo de alguien que llevaba décadas pensando el estudio como un instrumento capaz de cambiar la identidad de una canción. Loveless empujaba esa idea hasta el punto en que el origen del sonido podía volverse casi irrelevante.

La influencia tampoco quedó encerrada dentro del shoegaze. Billy Corgan seguía a My Bloody Valentine desde la época de Isn’t Anything y reconocería la huella de Shields en su propia forma de construir grandes acordes y masas de guitarra. Cuando Smashing Pumpkins trabajaba con Butch Vig, Loveless se convirtió en uno de esos discos que obligaban a preguntarse cómo había sido construido; años después, Corgan incorporaría a Alan Moulder, uno de los hombres clave detrás del sonido de My Bloody Valentine, al equipo de Mellon Collie and the Infinite Sadness.

Casi dos décadas más tarde, Kevin Parker reconocería otra prolongación de esa idea. En los primeros años de Tame Impala decía estar enamorado del “muro de sonido” de My Bloody Valentine y buscaba esa combinación entre una masa instrumental envolvente y una sensación melancólica, soñadora. Incluso una banda situada mucho más cerca del centro del pop, como Coldplay, escuchó a My Bloody Valentine durante la gestación de Viva la Vida or Death and All His Friends: Chris Martin explicó que, en aquellas sesiones, podían poner uno junto al otro a artistas tan disímiles como My Bloody Valentine y George Gershwin para forzar nuevas combinaciones. La descendencia de Loveless había dejado de consistir en bandas que simplemente sonaban como My Bloody Valentine. Su influencia aparecía precisamente donde menos evidente podía resultar.

La medida del álbum no está sólo en lo extraño que resultó en 1991, sino en todo lo que permitió imaginar después. Como había ocurrido con el primer disco de The Velvet Underground, no necesitó dominar comercialmente su época para modificar lo que otros músicos consideraban posible. Cada regreso revela algo distinto: sonidos antes secundarios pasan al centro, melodías ocultas aparecen años después y una guitarra que creíamos reconocer vuelve a perder su forma. Como un buen libro, Loveless cambia cuando uno vuelve a él.

Hazme comprender

Después de la edición, aquel sonido abandonó el estudio y adquirió una dimensión física. En vivo, “You Made Me Realise” podía desaparecer durante largos minutos dentro de una masa sostenida de feedback. No era un solo ni una improvisación convencional, sino un bloque sonoro que ocupaba el espacio. A semejante volumen, la música dejaba de sentirse únicamente como algo que llegaba desde los parlantes. Aparecía en el cuerpo.

Jorge González vio a My Bloody Valentine en Los Ángeles en 1992 y recuerda para Culto que “tocaron gran parte del fabuloso Loveless; cuando lo escuché me intrigó y deleitó a partes iguales”. La fama del grupo como experiencia devastadora de volumen no coincidió del todo con aquella noche: “Sonaban tal como en estudio, no particularmente fuerte, como la propaganda amenazaba, muy claros y ensayados, sin duda”. Su impresión humana fue bastante distinta a la sonora: “Curiosamente no tenían nada de carisma, quizás me pareció porque la semana anterior había visto allí mismo a Public Enemy. Imagino que la frialdad del público no ayudaba. En Sudamérica un concierto se vive diferente, mucho más emocionante. Hermosa música. Un sonido único”.

La comparación contiene una coincidencia notable. Public Enemy, el grupo que Jorge González había visto una semana antes, formaba parte también del mapa secreto de Loveless: las producciones de The Bomb Squad habían enseñado a Shields a pensar el sonido como material susceptible de ser cortado, mezclado y reconstruido.

Ese mismo 1992, la onda expansiva ya había cruzado el Atlántico. Mientras My Bloody Valentine continuaba presentando el disco y firmaba con Island Records para trabajar en su sucesor, en Buenos Aires Gustavo Cerati y Daniel Melero exploraban tecnologías y texturas alrededor de Colores Santos. My Bloody Valentine apareció en ese mapa. Gustavo Cerati explicaría después su importancia: “My Bloody Valentine fue una influencia importante. Cambiaron la manera de tocar la guitarra y la forma en la que se mezclaban los discos”.

También en 1992, Soda Stereo grabó Dynamo. El cambio respecto de Canción Animal era profundo. El álbum de 1990 todavía descansaba sobre riffs poderosos y una producción monumental; en Dynamo, la guitarra comenzó a desplazarse hacia la textura. “En remolinos” establece uno de los vínculos más claros con el universo de My Bloody Valentine, mientras “Luna roja” y “Toma la ruta” participan del mismo giro estético, junto a referencias como Ride y Spiritualized.

Daniel Melero resumió ese descubrimiento con una frase especialmente reveladora: “Una banda de verdad puede orquestar el ruido”. Allí está condensada buena parte de la revolución de Loveless. El ruido dejaba de ser un accidente, una suciedad o un gesto de agresión. Podía organizarse, tener función compositiva y convertirse en otra dimensión de la melodía.

Tras Dynamo, Gustavo Cerati pasó una temporada en Santiago y allí gestó buena parte de Amor Amarillo (1993). Las ideas que estaban modificando la música británica comenzaron así a circular entre músicos chilenos por dos caminos simultáneos. Uno llegaba directamente mediante discos importados, cassettes, revistas y referencias a My Bloody Valentine, Ride, Slowdive o Cocteau Twins. El otro atravesaba Buenos Aires: Soda Stereo había absorbido parte de aquel lenguaje y lo devolvía transformado en rock latinoamericano.

Chile recibió ambas señales.

El impacto sónico

Hay que recordar cómo se descubría música entonces. No existían YouTube ni Spotify, ni una discografía entera esperando detrás de una pantalla. Un álbum podía entrar en la vida de alguien porque un amigo había viajado, una tienda recibía una copia importada o una revista española mencionaba una banda que quizá tardaría meses en poder escucharse. Encontrar música era todavía una pequeña investigación.

A comienzos de los años 90, grupos chilenos como Malcorazón, Christianes, Sien, Lucybell y Solar comenzaron a trabajar con guitarras convertidas en textura, psicodelia, repetición, ruido y melodía. También Lisboa, proyecto previo a Canal Magdalena. No existió una escena shoegaze chilena organizada como la británica. Las influencias circularon de una manera menos ortodoxa: fueron absorbidas y mezcladas con historias musicales propias.

Cristian Arroyo, de Canal Magdalena, supo de My Bloody Valentine leyendo la revista española Rockdelux. Hacia 1993 encontró Loveless en un local de Valparaíso que arrendaba discos compactos. “Descubrí que tenían ese disco e inmediatamente lo copié a cassette”, recuerda. La escena contiene una época completa: hubo que encontrar el álbum y copiarlo. Para Arroyo, además, el impacto llegó directamente a la vocación: “Es una de esas bandas que uno escucha y quiere armar un grupo. My Bloody Valentine influenció absolutamente la fundación de Canal Magdalena”.

Denisse Malebrán recuerda ese período desde el sonido y también desde la circulación de la música entre los propios músicos chilenos. “Conocimos un sonido distinto, opuesto a lo que en ese momento se entendía como hi-fi, como algo muy limpio”, explica la cantante de Saiko. En ese proceso, señala a Alejandro Gómez, de Solar, como “un faro” que les mostraba nueva música cuando estaban “muy sedientos, como esponjas”. Discos, cassettes, revistas y conversaciones iban dibujando una cartografía informal. “En Chile no había algo así, entonces siento que este disco fue un empujón para atreverse a hacer cosas distintas”, agrega.

La llegada de Loveless a la vida de Alejandro Gómez tiene incluso su propia escena. Estaba en la disquería Fusión junto a Mario, un amigo ligado a la arquitectura y la pintura, que buscaba un disco de Public Image Ltd. Entonces apareció aquella portada rosada, borrosa, casi abstracta. Mario comentó que se veía “decadente” y terminaron llevándose el álbum.

La primera escucha produjo desconcierto. Gómez creyó que algo había fallado en la copia: “Mi primera reacción fue: salió malo el cassette, parece que hay que ir a devolverlo”. El cassette estaba bien. “Era totalmente distinto a todo lo que yo estaba acostumbrado a escuchar, inclusive la música alternativa, el goth, Dead Can Dance, Cocteau Twins o Bauhaus. Esto era de otra esfera”.

Con el tiempo, la extrañeza se volvió intimidad. Gómez comenzó a escuchar Loveless a bajo volumen y con audífonos; el álbum le producía “una suerte de sensación de somnolencia muy adictiva” y lo llevaba “a una especie de trance entre la vigilia y el sueño”. Incluso los pequeños pasajes entre canciones le resultaban “muy sensoriales, sexuales también”. Allí aparece una de las contradicciones esenciales de Loveless: el mismo ruido que, en vivo, podía golpear físicamente el cuerpo, escuchado bajo podía transformarse en un espacio interior.

En 1997, Solar publicó su álbum debut, Play. Su primer single, “Por costumbre”, contiene un claro homenaje a “Soon” en el movimiento de su riff. La relación forma parte de la ruta local que deja Loveless: una idea nacida en Londres reaparece reformulada dentro de una canción chilena que consigue entrar en las radios. Arroyo recuerda que podía sonar Paulina Rubio e inmediatamente después “Por costumbre”, algo que define como “una especie de golazo a la industria”. Para una parte del público, el recorrido incluso pudo producirse al revés: primero Solar y después My Bloody Valentine.

La huella vuelve a aparecer en una generación posterior. En “En tus manos”, Casino construye un homenaje reconocible a “When You Sleep”. Pablo Giadach conoció a My Bloody Valentine viendo el videoclip de “Only Shallow” y recuerda que le pareció “un sonido alucinante, como de otro planeta”. Para el guitarrista y productor, Loveless representa “una perfección del ruido”, mientras “To Here Knows When” alcanza “el pináculo de la experimentación sonora” de aquella época.

Francisco González, ex Lucybell, recuerda un impacto igual de inmediato: “A mí me rompió la cabeza. Es un antes y un después ese disco”. Lo atraparon la psicodelia, el noise y aquellas “cortinas de guitarras eternas”. “Yo me sentí mega influenciado, hasta el día de hoy”, señala. La ruta conduce otra vez hacia Gustavo Cerati. González recuerda haber conversado con él sobre My Bloody Valentine y que “le gustaban muchísimo”, particularmente “la sonoridad y la forma de tocar, el ruido con las guitarras”.

Mientras estas ideas se multiplicaban lejos de Londres, la banda que las había puesto en circulación comenzaba a desaparecer. My Bloody Valentine había firmado con Island en 1992 para hacer el sucesor de Loveless, pero el disco no apareció. Las sesiones se dispersaron, las relaciones internas se deterioraron y, hacia la segunda mitad de los años 90, el grupo prácticamente se había retirado de escena. Su influencia, en cambio, avanzaba en dirección contraria.

Robert Smith entendió la magnitud del cambio. Durante buena parte de los años 80 había evitado escuchar demasiado rock contemporáneo porque temía incorporar inconscientemente ideas ajenas a The Cure. My Bloody Valentine rompió esa barrera. Smith situó Loveless entre sus tres álbumes favoritos y recordó que fue la primera banda contemporánea ante la que sintió que sencillamente los había superado.

Así, Loveless no llegó a Chile por una sola vía. Vino directamente desde Londres mediante discos, revistas y cassettes; pasó también por Buenos Aires y Dynamo; fue absorbido por músicos locales y terminó regresando desde ellos hacia nuevos oyentes. En algunos casos, las consecuencias se escucharon antes que el original.

Pronto

Durante años, la existencia material de Loveless fue mucho menos estable que su influencia. Circularon distintas ediciones, hubo períodos de disponibilidad irregular y Shields siguió obsesionado con la manera en que debía escucharse el catálogo. En 2012, Sony publicó nuevas remasterizaciones supervisadas por él; Loveless apareció en una edición doble que permitía comparar una versión remasterizada desde fuente digital con otra trabajada desde las cintas analógicas originales.

Un año después ocurrió algo que durante mucho tiempo había parecido improbable. En 2013, 22 años después de Loveless, My Bloody Valentine publicó m b v, su tercer álbum. El regreso demostraba que aquel lenguaje no había quedado encerrado en 1991.

En 2021, la banda firmó con Domino y amplió considerablemente la disponibilidad digital de su catálogo, además de publicar nuevas ediciones físicas. Uno de los discos más influyentes de su generación había podido estar culturalmente en todas partes y, al mismo tiempo, no siempre ser sencillo de encontrar.

En 2026, Shields, Bilinda Butcher, Debbie Googe y Colm Ó Cíosóig volvieron nuevamente a los escenarios con fechas en Japón, Londres, Barcelona y Corea del Sur. Treinta y cinco años después, “Only Shallow”, “When You Sleep”, “To Here Knows When” y “Soon” seguían ocupando grandes escenarios mientras la pregunta por un nuevo álbum permanecía abierta.

La imagen final remite al comienzo. Los cuatro están otra vez ahí y Shields permanece frente a los amplificadores, con la Jazzmaster entre las manos. Mueve la palanca, el acorde se dobla y vuelve a escuchar. Treinta y cinco años después, todavía persigue el sonido que alguna vez sólo existió en su cabeza.